Il linguaggio poetico di Amelia Rosselli, è stato detto, sembra non derivare da nessuna tradizione in particolare, e tantomeno non riesce a trovare arginature e discendenze italiane certe. Forse, tale fenomeno può derivare dal rifiuto (che, beninteso, non è un rifiuto solare e cosciente) di ri-prodursi. Certo, l’arte non deve necessariamente non-produrre: e infatti qui non si tratta certo di gratuità estetica ed estetizzante, casomai di una gratuità pagata a caro prezzo. L’arte rifiuta piuttosto di riprodurre chi la scrive, cioè rifiuta di in-scriverlo.
E da questo punto di vista gli errori e i lapsus della Rosselli non sarebbero la devianza dalla norma (nell’immediatezza priva di memoria dell’attimo esplosivo di linguaggio non c’è forse regola e nemmeno ricordo) ma un modo per chiedere appunto un riconoscimento altro da quello che ci ri-produce, oppure un mezzo per arrestare il flusso altrimenti troppo impetuoso e privo di ostacoli di una parola nello stesso tempo piena e vuota, totalmente censoria nelle sue regole (ma anche nelle sue trasgressioni) e totalmente libera.
In questo delirio sismico e magmatico della lingua il valore del significato è estremamente labile (come anche Giudici notava nella nota introduttiva alle poesie garzantiane): siamo di fronte proprio ad un cataclisma. Ad un cataclisma e alla sua simultanea simulazione linguistica. Una simulazione di ciò che c’è già: una distruzione che già è in atto e che attraverso il linguaggio si vorrebbe generare come figlia più o meno cosciente della volontà, proprio per esorcizzarne la portata e per illudersi di poterla almeno direzionare.
Insomma, sembrerebbe che la Rosselli fingesse di procurare criticamente un disvelamento dei meccanismi tarati dei codici, uno scardinamento programmatico, avanguardistico.
La recita, da parte sua, dell’avanguardia e della neoavanguardia.
Invece è il tentativo di un progetto quasi matematico (spazi metrici) volto a creare delle forme-formule vuote (com’è della matematica stessa, della scienza e della magia) in grado di ospitare ciò che altrimenti non si darebbe, non si riconoscerebbe: una sorta di somatizzazione cosciente della lingua.
La riconquista di una propria lingua non ha forse molta importanza. Fondamentale è invece il trovarsi (anche nostro malgrado) in una lingua propria, che sappia cioè propriamente dire l’immediatezza di ogni luogo-situazione, raggiera convergente e senza un fuoco, surplus-ingorgo di comunicazione che nel suo debordare e solo grazie ad esso tocca il corpo dell’altro abbattendo le dighe del comunicare stesso, della socialità e della nazionalità, comunicandosi.
Non c’è del resto, una intenzione comunicativa in senso stretto in questo procedere, quanto casomai un bisogno, quello si, di contatto epidermico, in primis del poeta con se stesso e con qualcosa che lo irrita e lo spaventa. Qualcosa contro la quale si sfrega e che lo fa sanguinare: le grate minuziosamente predisposte dal linguaggio si incrociano e cozzano con altre grate ben più profonde e affilate, quelle del (proprio) essere: tra le due, tra i due sistemi di graticole contrapposte, solo l’aria può passare, quella del respiro e dell’orale, che mai s’intona, poiché l’intonazione sarebbe appunto intonazione ad uno dei due ordini di grate: intonacazione, quindi, e chiusura del respiro per soffocamento (letterario e formale).
Una sorta di macchina per la respirazione quindi, ospedaliera in questo senso, che tiene in vita (a questo punto, chi? Che cosa? L’aria tramite l’aria stessa?) in un crash continuo e protratto alla Ballard il tra, l’aria pulsante e ancora viva in un groviglio-incastro di lamiere fumanti e incendiate.
In questo movimento, l’incapacità chirurgica di antologizzarsi coincide con l’impossibilità della cauterizzazione. Il male, per essere riconosciuto, deve avere un nome (una lingua), deve essere sezionato, scelto, tagliato e isolato (cioè, appunto, antologizzato).
Il pezzo scelto diventa così reperto, cadavere, cittadino: gli si regala una lingua e una cura.
Amelia Rosselli non ha cittadinanza proprio perché non può che scegliere la malattia stessa come guarigione, in un continuo stillare di sangue e umori, di spasmi e di visceri.
Movimenti, spargimenti e flussi, incontinenze che non a caso ricordano il contorcersi di cavità umorali e femminili, gli spasmi del vuoto insomma. Un vuoto che ha molto del sacro: vuoto e cavo é infatti l’orecchio-ascolto, oppure il sesso femminile-generante o la bocca stessa, o il cuore trafitto … immagini queste, che ritornano con sfumature diverse ma invariate nelle scritture della grande mistica femminile, da S. Teresa a Maria Maddalena De’ Pazzi. Il corpo, è anche corpo tipografico, che si ricostituisce, anche graficamente (v. ancora Spazi metrici) per mozziconi, per brani, in quell’urlo, in quella contrazione, in quella orfanità (non solo bio-grafica). In quella solitudine.
Poesia, questa della Rosselli, come naturalità del respiro del pensiero. Ma nessun pensiero è naturale. E’ piuttosto un meccanismo dentellato e cingolato che approfitta della respirazione stessa, corporea ed essenziale, nuda, per funzionare (cioè dare e stabilire funzioni e funzionari nel corpo) e per triturare e smozzicare.
Il meccanismo linguistico di questa scrittura è rovinato e spezzettato, come l’arcata dentaria di chi ha ingoiato e ruminato troppa vita, subendone gli acidi della macerazione e l’azzurra melodia del suo veleno.
E questa poesia ha la capacità di mettere in moto, nel lettore, lo stesso apparato, cigolante di fronte all’incomprensibile, della macchina interpretativa, con le sue carrucole di senso e i suoi fondali fatti a mano: e la forza e il danno principale, il trauma insomma, è quello di farci sentire che tutto questo accerchiamento, che tutto questo affanno altro non è che una macchina o, meglio una macchinazione, e che la fatica è la fatica stessa della vita, di un mantice che soffia e respira, spandendo malessere su tutto ciò che lo circonda.
Così, anche la malattia è una richiesta di senso (di e del linguaggio): un fondale di carta. Un gioco di specchi.
La volontà di significare ghermisce la carne, con una operazione (ancora un termine medico) altamente invasiva, con l’acciaio e il centimetro delle battute tipografiche, rendendola macchina e ingranaggio. Una sorta di martirio. Una sorta di intervento di salvataggio. Contemporanei. Infatti, i giochi allitterativi e gli altri procedimenti che coinvolgono e provocano lo slittamento del senso assumono spesso la forma (non forma) del surplace: una fuga immobile, una rincorsa del senso che diventa contemporaneamente fuga dal senso. E, detto di sfuggita, è questo un altro tratto che accomuna questa scrittura a quella delle mistiche: bisogno di significazione e di significare (religio) e peccato nel dire l’indicibile, il non condivisibile, cioè impossibilità di chiudere la ferita (dio) in una sutura, in una malattia, in un senso, in un nome (in una forma).
Ed è infatti questo bisogno di comunicabilità e di comunione il male, il dilaniamento. Ma è anche l’unico mezzo di salvataggio: smascheramento dell’estrema e irriducibile solitudine.
Ideale sarebbe, come ricorda la stessa Maddalena De’ Pazzi, l’amore morto, la forma più alta di amore: “… il quale non desidera, non vuole, non brama e non cerca cosa nessuna, però che l’anima che possiede questo amore, per la morta relassazione che ha fatto di sé in Dio, non desidera conoscerlo, intenderlo, né gustarlo. Nulla vuole, nulla sa e nulla vuol potere”.
Alla volontà di significare si accompagna inestricabilmente la volontà di ricostruirsi, per brandelli, per mozziconi, per resti. Questo accomuna Amelia Rosselli al gesto da affogante di Dino Campana e al suo essere nell’intensità fisiologica e corporea del canto non come punto di arrivo ma come iniziale/finale punto di partenza/arrivo. Non nel luogo tutto novecentesco della protezione e della distanza critica. Nell’obitorio dei cadaveri santificati.
Del resto, chi sta o, meglio chi non si trova nel caos magmatico, nella parte contagiosa del significante (sappiamo tutti dove porta) non si preoccupa (cioè non agisce programmaticamente) di scardinare il linguaggio e denunciarne le tare. Lo ripetiamo, il movimento é casomai quello opposto di un precario e pur sempre invocato salvataggio (il figlio dell’uomo, lo ricorda il vangelo stesso, non ha un luogo dove posare il capo).
Per questo, l’avanguardia è poco più che un sipario, come già abbiamo detto.
La confusione linguistica, l’uso delle tre lingue e delle microlingue del privato ci mostra da vicino il travaglio davvero babelico dei codici, l’utopia (che, nell’etimo, non ha luogo) fattasi carne: quindi dolore e divaricazione, svuotamento del luogo-pieno verso il suo non luogo: una utopia incarnata, quindi impossibile e oscena. Una utopia non usata come farmaco calmante e tonificante, ma come veleno e fiele.
Poi, a tratti, la benevolenza divina che, pietosa, risparmia dalla frontalità dell’unica terribile lingua non rintracciabile. E la solitudine, ancora, di chi è comunque crocevia e ingorgo di favelle, profeta non ancora utilizzabile (prima dell’amore paolino), gorgo pulsante e vivificante del mondo, getto continuo di sangue e respiro, spasmo pre-musicale del corpo.
Insomma: piagati dal dio, al dio abbiamo chiesto un dono, abbiamo chiesto e osato la sua imparagonabile somiglianza (un modo per avere dei vicini, un vicinato). Egli ci ha regalato la somiglianza della sua solitudine, della sua incomprensibilità, della sua imparagonabilità. La sua più alta e terribile preziosità. Che esclude ogni amore. O è solo una nostra infermità.
La forza di rimanere accanto alla non reciprocità, all’ottusità e alla solitudine di chi non dà risposta e non riflette immagine, come alla cosa che più ci assomiglia e che più ci è vicina.
Lo sforzo è, inevitabilmente, uno sforzo del corpo e della resistenza fisiologica.
Solo un contatto fisico, tra due superfici, morte al linguaggio e ai codici. Libere dalla morte lenta e agonica delle forme. Dio contro Dio. Da deserto a deserto. Senza popoli.
(2002 – la proprietà letteraria di questo articolo è di Andrea Ponso)
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Gianluca D'Andrea
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