Stephen Malkmus & The Jicks, “Wig Out at Jagbags” – Stefano Ferreri

[La recensione di Stefano Ferreri è apparsa qui.]

“Il Malkmus solista rimane un eterno incompiuto”. Questa a grandi linee l’opinione generale, quando il comunque pregevole “Mirror Traffic” vide la luce nel 2011, pareggiando i conti delle sue uscite con e senza i Pavement. Per quanto da allora non si siano palesati segnali in grado di invalidare l’assunto, altri tasselli si sono nel frattempo venuti ad aggiungere a un quadro lacunoso e incoerente, magari, ma a suo modo sempre stimolante. Janet Weiss ha fatto i bagagli per dedicarsi anima e corpo a vecchi (Quasi) e nuovi (Wild Flag) progetti, salvo liquidare questi ultimi dopo aver realizzato che è forse giunta l’ora di tirare fuori le Sleater-Kinney dal congelatore. Non un grosso problema, ad ogni modo, trovare un batterista per rimpiazzarla. Poi è toccato proprio a SM lasciare Portland e trasferirsi con tutta la famiglia a Berlino, giusto per scoprire il proprio scomposto amore per la Germania, spendersi in un appassionato quanto estemporaneo omaggio ai Can, registrare nelle Ardenne il disco del sorpasso (solo quantitativo) sulla vecchia band, “Wig Out at Jagbags”, e fare ritorno in Oregon dopo neanche due anni.

Prodotto dal fidato tecnico del suono Remko Schouten e animato nella sua genesi (come si può ben immaginare) da rutilanti sferzate emotive, l’album – preme chiarirlo subito – non sposta di una virgola il giudizio consolidato sul conto del cantante e musicista californiano. Però diverte e intrattiene con il giusto piglio sin dalla briosa introduzione, sghemba e leggera come un peso gallo. Malkmus opta per un impianto schietto, asciutto, con chitarre vivaci ma tutt’altro che esasperate, candidando “Planetary Motion” a diventare, come vedremo, una cartolina quanto mai fedele dell’intero lavoro, disimpegnata ma senza svaccate pose slacker che oggi rischierebbero di suonare francamente forzate. Canzoni come questa o la susseguente “The Janitor Revealed”, con la loro indole serafica e furbetta, restano pavlovianamente un discreto piacere per gli estimatori di lunga data, per quanto nella loro quiete disciplinata non vi sia (e nemmeno intenda esservi, peraltro) nulla di travolgente. Riabbracciare forti suggestioni dai trascorsi importanti dell’autore, soprattutto da dischi come “Brighten The Corners” e “Terror Twilight”, è quasi inevitabile, anche se i confronti lasciano sempre, nel suo caso, il tempo che trovano. Stephen non nasconde la sua spensieratezza ma evita di incappare in brutte caricature del verbo Pavement.
Quando si arrischia a replicare l’euforia dei momenti più pop di “Crooked Rain, Crooked Rain”, finisce per suonare come una (simpatica) parodia dei Weezer o dei Ben Folds Five di quegli anni curata dai primi Shins (“Rumble at The Rainbo”), mentre altrove paga debiti pesanti all’attitudine dei propri giorni di gloria, sorniona e cantilenante ma all’occorrenza capace di mordere (“Scattegories”, la più pavementiana del lotto). La variante ludica e strampalata da sempre nelle sue corde torna anche in “Cinnamon And Lesbians”, che a qualcuno potrebbe ricordare a sorpresa “The King Of Summer” degli Hefner, ma attinenza non meno curiosa è quella che lo vede assumere una posa meditabonda à la Alasdair Roberts (“Surreal Teenagers”), in un finale che non rinuncia a qualche selezionato spiffero psych/progressivo e da così luogo a un ibrido bizzarro ma gagliardo.

Il nuovo Malkmus ha la consistenza di un’acqua minerale leggermente frizzante. Disseta e gratifica per pochi fuggevoli istanti chi gli si presti senza particolari pretese: come ritrovare un compagno di gioventù, amabilmente scapestrato ai tempi, oggi gioviale ed equilibrato, con intatto il proprio ardore di anima scherzosa. Reso qua e là più smaliziato dal calore dei fiati, si fa voler bene più che altro per come lasci ancora libere di scorrazzare impertinenti le sue elettriche: l’illusione che il tempo si sia congelato come nel più folle dei flash mob diviene allora tangibile, ed è maligna e confortevole insieme. Frangenti appena più movimentati come “Houston Hades” riescono ugualmente garbati e innocui, scorrevoli come filastrocche illuminate dalla bonaria intelligenza di SM, ma nello stesso schema rientrano anche quelli un po’ più nervosi. Non sconfessano l’estetica dei ’90 e certi irrinunciabili luoghi comuni del primo indie-rock americano, ma nemmeno vi si prostrano in maniera passiva o opportunistica. Detto di una norma priva di scosse significative, la seconda facciata si lascia comunque preferire per qualche preziosa variazione sul tema.
Da languido e navigato seduttore, in “Indipendence Street” Stephen si veste giusto d’un velo di adorabile malinconia, con la Jazzmaster che, scaltra, si aggrappa alle seduzioni di un bellissimo ricamo ombreggiato, e il pianoforte che gioca di scorta senza mai forzare. “J. Smoov” è invece un episodio che si serve della contemplazione estatica come di un ideale grimaldello sentimentale e ha gioco facile nello scardinare le difese dell’ascoltatore: formalmente ineccepibile, astuto nel riesumare certe fascinazioni godrichane dal Beck di “Sea Change” come nella magica ascesa celeste in chiusura, si aggiudica a mani basse la palma per il miglior titolo della raccolta oltre a disegnare un immaginario ponte di raccordo con “Mirror Traffic”.

Meno fumosi virtuosismi che in “Pig Lib”, meno vagabondaggi senza costrutto che in “Real Emotional Trash”, meno stravaganze rispetto a “Face The Truth”. Valutato con la dovuta indulgenza e senza soffermarsi su proibitivi parallelismi con il passato, “Wig Out at Jagbags” può rivelarsi un diversivo più che gradevole. Forse ha ragione chi sostiene che Malkmus non abbia più da tempo molto di sensazionale da dire. E’ però indubbio che come artista meriti di essere apprezzato anche per la coerenza che ha saputo dimostrare in ogni progetto in cui si sia imbarcato, per quella sua natura di onesto battitore libero, oggi come ieri svincolato da formule in cui mai si è riconosciuto. “I don’t have the stomach for your brandy, I can hardly sip your tea, I don’t have the teeth left for your candy, I’m just busy being free” canta lui nella strofa inaugurale di “Indipendence Street”, che come dichiarazione d’intenti non potrebbe essere più eloquente ma è anche il solo indirizzo al quale potete sempre star certi di ritrovarlo.

Howe Gelb, “The Coincidentalist” – Stefano Ferreri

[da qui]

Proprio non vuole saperne di arrestare la sua corsa, quella canaglia volpina di Howe Gelb.

A patto che questa sua irrequietezza espressiva incontri opportuna gratificazione nel dispensare bellezza. Al comando della sua creatura più nota, l’artista di Tucson campa di questo da oltre trent’anni: ere di fedeltà e psichedelia parimenti basse, scurissimi boogie, divagazioni riarse, elettricità nervosa, blues sgretolato e caos da elargire a piacimento. Ma oltre i Giant Sand, ben prima che l’aggettivo andasse incontro a duplicazione enfatica con l’ingrossarsi della sua ghenga, il Nostro si è tenuto occupato con una moltitudine di progetti diversi e con i cosiddetti lavori solisti (se si possono definire tali album suonati assieme ai vari M. Ward, Steve Shelley e Thöger T. Lund, per tacere della pletora di ospiti, al solito molto speciali).

Dischi invariabilmente curiosi, nel cilindro il coro di una chiesa battista, una terna di chitarristi flamenco oppure i soliti noti, fa lo stesso. Dischi che il cantante non ha mai smesso di pubblicare, inflazionando di tanto in tanto le uscite, come nel corso di un 2013 che lo ha visto due volte – letteralmente – metterci la faccia. Ancora lei, quella di cui è facile invaghirsi. Bronzea. Seppiata, meglio, come le istantanee di un bandito ai tempi della frontiera. Con il copricapo d’ordinanza la prima, senza la seconda. Dove il buon Gelb si offre all’obiettivo come un maturo gentiluomo, trasandato ma romantico, incespicante e seducente, in quell’abito che ne ha viste tante e pure continua a far sensazione. Il tocco è leggerissimo. Frugale. Profuma di vecchio appartamento, un tantino dimesso, ma ancora confortevole. A restar impressa è la polvere, l’inchiostro con cui verga i suoi brani dalla notte dei tempi, oltre a una certa elegante approssimazione. Una pigrizia benevola, da cuori pacificati, che mette a proprio agio l’ascoltatore dopo avergli rivolto la più cordiale delle accoglienze nell’introduzione di “Vortexas”, crasi identitaria che è già tutto un programma.

Il casualista del titolo è anche un pauperista. Incidentalmente, come tiene a puntualizzare lui. Un disingannato, a caccia di oasi d’incanto dentro di sé. Per nulla incattivito da pose inesorabili, a differenza del fatalista Hugo Race. Addolcito semmai, dalla bellezza di pochi dettagli preziosi che ha il vizio di confondere con i ricordi: il violino di Andrew Bird o la compagnia del consumato Will Oldham, ad esempio, che possono passare tranquillamente per scherzi di un’immaginazione troppo generosa. Il suo è un deserto macchiettato di fiori inattesi e scorci che sorprendono, popolato da un’umanità marginale ma dignitosa pronta a trascolorare nell’epica letteraria. Il taglio si conferma quello bozzettistico delle recenti prove solitarie. In confezione povera ma non miserevole, così da dare respiro alle proprie esigenze di disimpegno. Schizzi disadorni con occasionali affrancature jazz, ipotesi di canzoni che conservano pur sempre una loro compiutezza non preventivata e poco convenzionale. Gemme lacunose a bella posta, fantasie sghembe e disarticolate come il pianoforte di “The 3 Deaths Of Lucky”, che par quasi risuonare dal passato e guarnisce il duetto con la scozzese K.T. Tunstall di scheletrica ironia. L’intimismo non si chiude nel confino di uno sterile quadretto. E’ una mattonella umorale in superba armonia con quelle più prossime e con l’ambiente tutt’attorno, spoglio ma mai arido.

Non manca il teatro di sabbia, scaglie e detriti: la trapunta ghiaiosa dove prendono corpo i miraggi riverberati degli ultimi Giant Sand. I cui contrasti, tuttavia, restano attenuati da una visuale inedita e finalmente tersa. “An Extended Plane of Existence” vale come nuova declinazione di un verbo antico, e la sua delicatezza sa di placida resa al sonno. E’ una tranquillità domestica a quietare, appagandoli, i fantasmi e le ombre dei giorni che furono. Tradotto in moneta sonante, le spirali rumorose non sono più sporcature ma semplici scie, lasciate in dissolvenza dalla ragione che si rilassa. Il folk dell’erosione vive di queste correnti calde e minimali. Scolpisce i paesaggi di un’anima inquieta per temperamento ma mai così padrona di sé, prima d’ora. Anche nel buio feroce di un monologo interiore (“Picacho Peak”), nuovi bagliori risplendono. Dolci i coretti infantili, un velluto la scorta del piano, affilato il picking. Qua e là Howe recita più che cantare, a mezzacosta tra candido gospel straccione e rimasugli rock, dall’inesausto giacimento di “Chore of Enchantment”. I non-finiti in creta che prendono forma tra le mani sono ibridi dei suoi. Pungenti, amabilmente squilibrati, senza mete prefissate e senza ansie da prestazione.

Fin troppo facile, allora, regalare loro un soffio di vita, o la profondità che rivelano a uno sguardo più attento: gli basta aggrapparsi alle meraviglie di quella sua voce inconfondibile, da spirito notturno che mitiga e irretisce. E apporre in calce la propria smorfia di bronzo, naturalmente.

Un passero solitario – Stefano Ferreri

Lawrence Arabia, “The Sparrow”

[da qui]

Crude moustache, exposed brains

it made the pretty boy look highbrow

so I gave myself the same

Una bella metafora disinnescata da un ritratto pubblicitario di Zac Efron in metropolitana.

Così Lawrence Arabia, senza filtri in una recente intervista, rinuncia ai punti di quella che si sarebbe detta una comoda allegoria del primato dell’ingegno, e insieme della finzione, nel dorato mondo dell’arte. Se pare garantito al mandarino che esista una logica più probante dietro quelle poche liriche e quella copertina, pure impenetrabile al momento, resta fuori di dubbio che una nuova metamorfosi sia effettivamente in atto nel retropalco del maliardo cantautore neozelandese. E non certo per esaltare un’arguzia già di suo più che rimarchevole, come lui vorrebbe farci intendere.

Malcelando la propria insofferenza verso un moniker impossibile da promuovere sotto le forche caudine di Google, James Milne si rinnova nei panni dello sparviero e porta avanti il suo adorabile personaggio da romanzo con ostinata devozione, attento per una volta anche a non calcare troppo il tratto. Lo scintillante novello Peter O’Toole dell’esordio, il rigoroso lupo di mare del capitolo secondo, ed ora questo criptico gentiluomo magrittiano. Tre maschere da anomalo seduttore che confinano in un passato già remoto l’imberbe bassista dei Brunettes, il fanatico delle citazioni alla guida dei Reduction Agents ed il turnista di lusso assoldato con buona lungimiranza dai Will Sheff e dalle Feist. Fino a ieri il cantante e musicista di Christchurch rientrava in agilità nel novero di quei curiosi artisti imperfetti che esercitano il genio ad intermittenza, timidi sprazzi di colore vero ed un coniglio fuori dal cilindro solo di tanto in tanto. Un po’ la versione Kiwi di Richard Swift, di Jim Noir o Kelley Stoltz, ad ingrossare le fila degli eterni talentuosi incompiuti, condannati a reinventare con stile la solfa della tradizione pop senza mai il piacere di concedersi due passi sotto i riflettori di una ribalta che conti qualcosa. Il Lawrence Arabia del disco eponimo sfoggiava senza imbarazzo i gradi del perfetto alfiere naïf: una sorta di dandy sofisticato ma polveroso, alieno alla grazia autentica, adepto di un’insolita maniera noir e con qualche debito di troppo nei confronti di Bowie. Limiti marginali, considerata quell’innata e felicissima inclinazione all’easy listening poi tradotta in squisitezza armonica, hook assassini e deliziosi refrain uptempo, in gemme imperdibili quali ‘Talk About Good Times’, ‘Look Like a Fool’ o ‘I’ve Smoked Too Much’. Molto più, evidentemente, di un’acerba e sfuggente dichiarazione di intenti, nonostante il subisso di approssimazione ed una disarmante, cronica indolenza a rendere più pesante l’altro piatto della bilancia.

Arrivato con ogni probabilità all’ultimo appello, Milne ha saputo invertire la rotta dello sciagurato commodoro di ‘Chant Darling’, irregolare e masochista amante del frammento, del nascondino e di un crooning consumato quanto dispersivo. ‘The Sparrow’ solletica le papille con l’inatteso retrogusto di una sorpresa quanto mai gradita. Insieme un piccolo album, una grande prova di maturità e la palestra perfetta per esercitare in totale libertà le proprie intuizioni trasformiste, un po’ come era capitato con l’estemporaneo gioiellino ‘The Dance Reduction Agents’. Senza ingenuità nel tocco in questo caso, senza futili baldorie da salotto. Con la discrezione di chi è nel giusto ma non ostenta, certifica le credenziali di un’anima cangiante e piacevolmente discontinua, raffinata ma mai ruffiana, bruciante per ironia ed incline ad un romanticismo da perdente d’altri tempi, quasi si trattasse del promettente braccio destro di Neil Hannon nella sua rincorsa impossibile alla deità di Ray Davies.

Eppure splende. Dietro le tonalità cupe dei fondali, nello spazio d’ombra sotto la tavola armonica del pianoforte. Rifulge davvero la più limpida delle sue doti, la meticolosa opera di riciclo intelligente che per la critica non merita in genere molto più del marchio d’infamia di quella parola oscena – “derivativo” – ma che James ha condotto a livelli di scaltrezza ed eclettismo semplicemente impressionanti. Per giunta senza rinunciare alle cadenze sornione o ad un distacco che è pura apparenza: l’arte di addormentare il gioco per poi colpire a tradimento con quella voce malandrina, giostrando con assoluta perizia tra le più disparate direzioni melodiche. Concedere licenza di lenocinio alla propria vena decadente equivale a garantirsi un adeguato raccolto in quanto a canzoni da crepuscolo. Così discrete, anacronistiche, ideali per i titoli di coda di un film ancora tutto da girare. Dietro la macchina da presa e sotto l’impeccabile tweed di oggi batte sempre il cuore arruffato del primo Lennon solista, assecondato in viso dallo sguardo contemplativo del poeta imbelle e sognatore, fin troppo disteso per poter passare da maledetto. Il sogno questa volta fotografa le sponde di un perfetto isolamento in cui perdersi, con la certezza di poterne riemergere appena il giorno si faccia propizio. Anche nel tedio di una pedalata verso la spiaggia, sotto i non buoni auspici di un corteo di nuvole nere, quel che davvero interessa Milne è l’istantanea di una solitudine beata, l’umore cristallizzato di un attimo che è suo e suo soltanto.

Infettato e compiaciuto dal fascino fuori moda delle sue suggestioni, il ragazzo si adopera per sviare l’ascoltatore con più di un diversivo formale: annebbiandolo con il sinistro free-jazz dell’unico filler (‘Dessau Rag’), titillandolo con il minimalismo frivolo di un vestito anni ’80 (‘The 03’), dilatando la scrittura e plasmando con opportune rarefazioni strumentali un’aura space-orchestrale degna di Jason Pierce e dei suoi Spiritualized (‘Early Kneecappings’). Oppure sfoggiando il medesimo tono tra il sommerso e lo svagato del disco di divertissement condiviso pochi mesi fa con Mike Fabulous, non proprio in un nuovo sconclusionato pastiche di retro-funk, soul plastificato e pastoso modernariato seventies, ma con cadenze più languide, sinuosa architettura bossa nova ed un profluvio di fiati ad inturgidire l’atmosfera (‘The Bisexual’). Nel ventaglio di artifizi policromi l’unica costante resta la stoffa del bravo sarto, quella che fende l’aria e non nega mai il conforto della freschezza. Anche le rare volte in cui torna a farsi sentire la chitarra, stesse tonalità estatiche e finemente nostalgiche. Armato di archi, ritmiche pencolanti ed un falsetto da antologia, Lawrence Arabia modella in pochi passi una posa strabiliante dello struggimento, tralasciando le caricature del vagheggino estenuato per concentrare ogni attenzione sul ritorno in Nuova Zelanda trasmesso dal suo specchio. ‘The Sparrow’ racconta proprio di questo precipitoso viaggio verso casa, in valigia gli incantesimi barocchi di Scott Walker, l’approccio pop cameristico di tanta musica britannica fine anni sessanta e l’investitura a figliol prodigo del Canterbury sound. Una fuga da Londra che ai più smaliziati ricorderà quella non meno repentina di Harry Nilsson e che, a ben vedere, riporta tutti gli indizi proprio sull’indimenticabile autore di ‘Aerial Ballett’ e ‘Nilsson Schmilsson’. Glabro ed incravattato o rustico nel suo bel trench. Se sotto i boccoli biondi Milne non era mai riuscito a smarcarsi dall’impressionante somiglianza con il suo vero maestro, per non tradirsi se scoperto alla fonte non poteva che ricorrere ad un ultimo, estremo camuffamento. Pennello, colore bianco, un tocco di marketing esistenziale.

Con quel poco di fortuna in più, l’avrebbe anche fatta franca.

Jason Molina, un fanciullo vestito da cowboy – Stefano Ferreri

Due parole, proprio soltanto due parole per Jason Molina, che sabato scorso ci ha lasciati senza fare rumore. Suona sempre un po’ retorico trattare a posteriori vicende tristi come la sua, cantautore schiacciato a soli trentanove anni dal peso devastante della dipendenza da alcool, ma è pur vero che cronaca e arte si legano qualche volta in maniera quasi beffarda, e non si può considerare l’una senza dare conto dell’altra. Come per Vic Chesnutt poco più di tre anni fa, il rigore spietato della sanità U.S.A. non ha fatto sconti, giocando un ruolo decisivo nella vicenda umana di uno dei più grandi songwriter della sua generazione. Molina non aveva un’assicurazione sanitaria e non poteva far fronte alle spese pazzesche per cure e riabilitazioni. Di certo la sua debolezza lo ha affossato senza pietà, ma è indubbio che ci sia qualcosa di decisamente sbagliato laddove chi è in evidente difficoltà debba e possa contare solo su se stesso, per venire a capo dei propri demoni. E dentro Jason ne aveva tante, di ombre. Abbastanza per riuscire a scrivere canzoni sofferte ma mai banali, troppe forse per poterle tenere a freno senza venirne travolto. In passato ho descritto Molina come uno dei grandissimi della rinascita folk degli anni novanta, al pari di Will Oldham e Bill Callahan. Accostamenti di per sé assai limitanti, considerata la complessità del corpus di ognuno di questi maestri, ma che per comodità tocca ribadire. Una sorta di santa triade quindi, cui andrebbero aggregati anche altri due eccezionali talenti come il già citato Chesnutt e Mark Kozelek. In comune con il primo Jason aveva quell’intensa vena malinconica priva di autocommiserazione, mentre pare sin troppo facile legare la sua creatura originaria, Songs: Ohia, alla prima straordinaria incarnazione kozelekiana, i Red House Painters, tra le formazioni cardine della sempre ripudiata scena slowcore. Curioso. Proprio ieri leggevo una bella intervista ai Low (cui ho in parte contributo), ed ecco di nuovo la fatidica domanda sull’etichetta slowcore. Se è riduttivo ricondurre forzosamente la band del Minnesota ad una scuola di cui mai ha fatto parte, e solo per via di una sensibilità particolarmente pronunciata, è chiaro che di quella stessa sensibilità sia stato latore in primis proprio lo stesso Molina, con le sue ballate dolenti e ammalianti per sola voce e chitarra, a ritmi blandi e senza inutili orpelli. A voler dar credito a queste semplici coordinate, il moniker Songs: Ohia dovrebbe essere trattato alla stregua del caposcuola, niente di più e niente di meno. Album come ‘The Lioness’, ‘Axxess & Ace’ e ‘Ghost Tropic’ lo testimoniano in maniera autorevole. Ma come musicista Jason è stato davvero molto, molto di più: cantautore nudo ma non crudo, alfiere tra i più credibili della ricodifica alt-country, sperimentatore nei margini assai ristretti della tradizione, rocker delle radici e bluesman ruspante con l’altro suo progetto, i Magnolia Electric Co., senza l’intensità miracolosa dei primi lavori ma con un’esattezza non comune nello sguardo. E’ in questo suo segmento, conclusivo purtroppo, che lo incrociai nel 2009. Per lui si trattava dell’inizio della fine, ma non ne avevo la minima idea. Lui per primo non me ne diede l’impressione, al comando di una formazione affiatatissima che sul palco dello Spazio211 mi sbalordì con un concerto rock davvero notevole, quando io mi aspettavo una prova compassata e in solitaria. Aria triste da fanciullo vestito da cowboy, ma grandissima energia. Era da poco uscito il più che discreto ‘Josephine’, e mai si sarebbe detto che sarebbe stato l’ultimo lavoro di gruppo per lui. Dopo di allora il filo sempre più sottile di una curiosità genuina, la stessa che lo ha spinto a collaborare in poco più di dieci anni con i vari Bonnie Prince Billy, Alasdair Roberts, Steve Albini, Aidan Moffat (Arab Strap), Will Johnson (Centro-matic, South San Gabriel) e con i Lullaby For The Working Class, prima di sparire in una comunità rurale di recupero dalle dipendenze nel West Virginia, evidentemente troppo tardi. Che una figura maiuscola come lui se ne vada così, a neanche quarant’anni, sa di beffa crudele. Il 2013 come il passato mitico, quando eroi maledetti cadevano come mosche assicurandosi un eterno, luminosissimo presente. Molina non aveva però alcun mito da consegnare ai posteri, né un fare da bohemien maledetto. Era un uomo fragile come tanti, che ha lottato con le proprie debolezze e ha perso. Spiace sapere che nella sua battaglia fosse solo, così solo. Pur restando artista di nicchia era personalità di spicco, di quelle che ci si ricorderà. Le sue canzoni e i suoi dischi lo faranno per lui ora che non c’è più, anche meglio di quanto purtroppo non abbiano fatto fino a oggi.

Eels, “Wonderful, glorious” – Stefano Ferreri

Forse è stata quella sua barba oltraggiosa a rendermelo irresistibile. Non una di quelle moquette di una settimana che contribuiscono a conferire la tipica aria vissuta a tanti cantanti bellocci, né l’oculata peluria radical chic di certi tipi alla Francesco Bianconi, ma proprio una mostruosa maschera ferina. Gli Eels li conoscevo e apprezzavo da sempre, cioè da ‘Beautiful Freak’, ma per promuovere al rango di personaggio epico Mark Oliver Everett aka Mr.E si rivelò determinante quel che il nostro fece con il quarto disco del suo gruppo di scoppiati, ‘Souljacker’, registrando canzoni scontrosissime e presentando il proprio lavoro con strategia promozionale volutamente suicida, look a metà strada tra un talebano e Unabomber, per un quadretto non proprio rassicurante all’indomani dell’undici settembre. Ci voleva un bel coraggio o una buona dose di follia. Mark queste qualità le ha sempre coltivate entrambe, ed è certo che gli attacchi dello staff di George W. Bush (allora in corsa per la prima presidenza, era il 2000) quando uscì ‘Daisies of the Galaxy’, citato come esempio di turpitudine gratuita e subdola (data la copertina con soggetti infantili), non gli andarono proprio giù. Era un disco toccante e delicatissimo quello, non la provocazione di un cialtrone tra i tanti da bollare con il “Parental Advisory” e censurare nei passaggi televisivi.

La vita sa essere divertente, ma non del genere “da sganasciarsi”. Mr. E lo sa bene, avendo messo a referto in pochi anni una sfilza di lutti da fare spavento. Li ha raccontati nel suo lavoro più straziante, ‘Electro-shock Blues’, per poi tornarci su con mente più lucida e meno disperata nel suo ultimo disco davvero memorabile, la monumentale autobiografia musicata di ‘Blinking Lights and Other Revelations’. Da allora ad oggi, tantissima acqua sotto i ponti ma nulla di veramente importante da dire. Nel commentare il suo ritorno dopo una lunga pausa con ‘Hombre Lobo’, mi ero spinto per la parziale delusione ad azzardare una teoria sui limiti del songwriting di questo autore particolarissimo, tratteggiandone il ritratto come quello di un artista condannato alla ripetizione sfibrante dei propri cliché. I due capitoli successivi della sua discografia – ‘End Times’ e‘Tomorrow Morning’, passaggi di fatto insignificanti – sembrano purtroppo avermi dato ragione. Questo non significa che gli Eels non meritino attenzione e rispetto. Dal vivo la creatura di Everett è sempre estremamente godibile (e tornerà anzi a metà aprile con l’ennesima data unica a Milano) e poi sì, come ho già avuto modo di scrivere, lo scorbutico con barba e occhiali tondi avrà anche solo tre canzoni riproposte ad oltranza con variazioni infinitesime, ma sempre di belle canzoni si tratta. Forse è proprio questo aspetto a dividere nei giudizi sul gruppo di stanza in California: da un lato una critica da sempre ferocissima nello stroncarne ogni velleità (tranne il leggendario Scaruffi, che li venera), dall’altro un corposo zoccolo di affezionati – me compreso – che anche nei momenti meno ispirati  non hanno mai smesso di sostenere Mark.

        

La buona notizia, parlando di questo benedetto decimo LP a nome Eels, ‘Wonderful, Glorious’, è che di una parziale inversione di tendenza si tratta. Dopo il sorprendente pop-rock dell’ormai remoto esordio, dopo la gelida bellezza di quel seguito così doloroso, dopo le meraviglie elettroacustiche, la sgargiante follia Beck-iana e la stringatezza easy listening dei diretti successori, la ricerca stilistica si era arrestata bruscamente. Senza rinunciare alle idee e alle emozioni, nello splendido doppio album di famiglia di ‘Blinking Lights’, oppure adagiandosi in triti taglia e cuci senza un briciolo di vera anima. Dopo sette lunghissimi anni il circolo vizioso della creatività di Mr. E pare finalmente spezzarsi. Intendiamoci: non siamo dalle parti dei primi meravigliosi lavori perché Mark non ha più nulla di nuovo da inventare, e quelli restano riferimenti troppo proibitivi anche quando gli stimoli possono sembrare quelli giusti. L’assemblaggio però funziona discretamente e anche nei suoi estremi ‘Wonderful, Glorious’ dimostra di possedere una fisionomia abbastanza ben definita. L’impressione immediata, ai primissimi ascolti, è di ritrovarsi a respirare un clima espressivo alquanto vario ma orientato con decisione al minimalismo. Era uno degli aspetti chiave di ‘Souljacker’, disco straordinario e – non mi stancherò mai di ripeterlo – colpevolmente sottostimato. Lo scarno e grezzissimo fuzz blues dell’iniziale ‘Bombs Away’ già lo dice con decisione, e il discorso è ribadito più avanti con appena qualche ombra nostalgica in più (‘New Alphabet’) o con un fare rock caciarone possibilmente anche più a fuoco (‘Stick Together’). La scura perla upbeat di ‘Open My Present’ (con un sottile esotismo tra le sue reminescenze) e il boogie infettivo e flemmatico della vischiosa (per via degli sbaffi di synth) ‘You’re My Present’ accentuano ulteriormente i debiti dietro questa precisa impronta.

Anche grazie al suo fragoroso arsenale percussivo riemerge un tono burbero che è tra le specialità della casa, magari con inclinazione sonora all’autismo (‘Peach Blossom’) ma addolcita in extremis dalle tipiche melodie di marca Eels, appena in tempo per scongiurare il macchiettismo tranchant à la Dr. Jekyll e Mr. Hyde di ‘Hombre Lobo’. Ci sono poi episodi più intensi e toccanti della media (‘A True Original’, ‘The Turnaround’,‘Accident Prone’) che ricordano in maniera sufficientemente vivida i quadretti tristi ma limpidi che ingentilivano la seconda facciata di ‘Electro-shock Blues’, un sottogenere che a Mr.E è sempre riuscito particolarmente bene. Anche in questa veste intimista e di taglio confidenziale, Everett predilige l’uso parco degli arrangiamenti e una scrittura essenziale, arrivando a esibire in ‘On The Ropes’ uno dei  suoi tòpoi in assoluto più classici, stilizzato ma sincero e senza eclatanti forzature. Non troppo distante quanto a sonorità e umori, ‘I Am Building a Shrine’ riavvicina la magia senza tempo di ‘Daisies of the Galaxy’, offrendosi però dietro uno schermo deformato da tutti gli istinti un po’ lugubri già più volte praticati nei dischi successivi a quello. Non mancano infine gli esperimenti ludici, saltellanti, sfaccettati e felicemente anthemici (‘Kinda Fuzzy’) o la franchezza ben definita à la ‘Shootenanny!’ (ma con un velo di inquietudine in più, almeno nella notevole title-track).

Non certo un capolavoro, quindi, ma un compendio abbastanza riuscito di tanti dei luoghi comuni Eels, riproposti per una volta con un certo cuore e non solo come stanchi esercizi di stile. Quanto basta, tutto sommato, per rallegrarci nella certezza che potremo ancora contare su questo bislacco genio pop-rock.

I R.E.M: la storia – Stefano Ferreri

<<D’ora in poi dovremo fare a meno degli R.E.M. E al di là dell’eleganza della loro uscita di scena e del riconoscimento di quanto, tutto sommato, quest’uscita di scena potesse essere considerata addirittura opportuna, un po’ di magone, a molti di noi, rimarrà per un bel po’. Ed è già chiaro cosa non potremo evitare di fare. Staremo dietro a Buck e alle sue mille collaborazioni, ovviamente, seguiremo Mills tra i suoi tributi ai Big Star e i suoi progetti solisti, e cercheremo di capire se quel cinquantenne eccentrico e barbuto che Michael Stipe è diventato avrà la voglia di sottrarre un po’ del suo tempo alle sue fotografie e alle sue sculture e alla sua invidiabile vita da intellettuale newyorkese per farci sentire ancora quella voce che un qualche dio benevolo un giorno ha deciso chissà perché di mettergli in gola, perché la adoperasse nel modo sbalorditivo in cui è riuscito ad adoperarla in questi trent’anni passati a incidere i nostri nervi e le nostre carni cantando alcune delle canzoni più grandiose che ci sia mai capitato di ascoltare>>.

E’ passato ormai quasi un anno. Il magone citato su Ondarock da Giovanni Dozzini in questa bella recensione di ‘Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage’ , l’antologia definitiva del gruppo di Athens, rimane e rimarrà chissà per quanto. La consapevolezza che di una bella storia si sia trattato è però consolazione sufficiente. Un concetto che già avevo espresso a caldo e che ora mi sento di ribadire, nell’intro a questa personalissima (e senz’altro discutibile) classifica degli album del gruppo che spero possa essere solo la prima scritta per questo blog.

 17. Collapse Into Now  (2011 – 4,5)

Dopo averli visti dal vivo per la quinta ed ultima volta, settembre 2008, capii che i R.E.M. erano finiti. Una percezione dettata dalla stanchezza, che mi parve evidente nonostante l’impegno realmente ammirevole, e che forse era un po’ anche mia. Avrebbe dovuto finire con quel grande tour la loro avventura, sarebbe stato perfetto. Il problema di ‘Collapse Into Now’, in fondo, sta tutto in questo ritardo non più giustificabile. Nessuno avrebbe preteso la reinvenzione della ruota a questo punto, nessuno gli avrebbe chiesto un’urgenza di cui si erano perse le tracce ormai da parecchio tempo. Una chiusura più decorosa sarebbe stata sufficiente, in pratica un addio in silenzio, ma per troppo amore verso i fan hanno commesso un ultimo passo falso, uno dei pochi peraltro. Pur con tutta la buona volontà, mi tocca ammettere che ad oggi non riesco a riconoscere‘Collapse Into Now’ come un loro album. L’ho ascoltato pochissimo e dubito, soprattutto, che lo ascolterò ancora in futuro, non posso farci niente. Il songwriting è appannato come non mai, la produzione magniloquente ma dozzinale, il sound inutilmente muscolare e Stipe spesso poco convinto e poco convincente. La band fa quello che può con il mestiere, in un ambito di riferimento (sbrigativo pop-rock mainstream da stadio) francamente avvilente per chi ha amato fino allo stremo le ballate introspettive ed il jangle-pop degli anni d’oro. Encomiabile il vecchio Buck, l’unico a tenere su la baracca per quanto possibile, anche se l’inflazione di pezzi veloci e rombanti non riesce a silenziare un vuoto di idee generalizzato e disarmante, ben reso dalla (oggettivamente bruttissima) copertina. Il fatto che ‘Überlin’ sia l’episodio migliore, dice praticamente tutto.

Sun Kil Moon, “Among the leaves” – di Stefano Ferreri

Sunshine in Chicago makes me feel pretty sad
My band played here a lot in the ’90s when we had
lots of female fans, and fuck, they all were cute
Now I just sign posters for guys in tennis shoes.

Il blocchetto degli appunti riporta in cima il suo nome e la scrittura è quella.
Non lo riconosceresti altrimenti, tra titoli chilometrici ed una copertina insignificante, da quaderno di brutta. Il desiderio di anonimato ti sorprende, come la rinuncia alla bellezza impagabile di quelle sue istantanee sgranate ma illuminanti. Anche le storie che porta in dote, in fondo, sono umili e dimesse. Non più la morte giovane e beffarda di un pugilatore orientale caro agli dei. Non il baratro esistenziale del più romantico degli assassini seriali, né gli sprofondi di un nihilismo sempre a tutto campo e sempre a pieno fuoco. Al contrario, un’antologia di sincere annotazioni accatastate alla meglio, private, lontane anni luce dalla ferocia universale e dagli amorosi sensi feriti dei pittori della casa rossa.
E’ un cantautore estremamente intimo e confidenziale quello che si lascia sbirciare dalla finestra di ‘Admiral Fell Promises’, lasciata aperta questa volta per un salutare cambio d’aria. Canta e suona per se stesso senza curarsi delle orecchie curiose, giù in cortile. Il tono è insolitamente solare e fresco, pur nell’assoluta parsimonia degli arrangiamenti, quasi casalingo visto il clima di serena tregua dalle angosce cristallizzate del cantastorie tormentato. Che nemmeno sarebbe lo stesso senza quel felice acume autobiografico, pasta spalmabile a base di ironia finissima ed equilibrio molto faticosamente conquistato. “Non volevo lasciar assopire me stesso, o altri, con la quintessenza dell’ennesimo Mark Kozelek”, ha raccontato lui con l’impeccabile amarezza del suo miglior sorriso. Ecco quindi la più grande serata di tutta una vita, confessata con la ritrosia patetica del vero campione di auto-deprezzamento. Ecco il mal di schiena tiranno che reclama non meno di otto ore di sonno, ed i molesti quarantenni in scarpe di tela al posto delle carinissime groupie di un tempo. Non la diresti la stessa penna di chi andava predicando il suicidio come un vangelo ed implorava al padreterno la benedizione di una pioggia senza fine. Ma oggi quei capelli sono sempre più corti e sempre più radi. Ha fatto capolino un po’ di pancia, chissà quando, e lo “straordinariamente talentuoso ma non così attraente uomo di mezza età” si è scoperto fragile all’improvviso, pur con lo stesso sguardo severo all’apparenza che indossava venti anni fa. Niente più voglia di stravolgere gli AC/DC per renderli interessanti, o i Modest Mouse, per un tributo da indirizzare prima del tempo.

La sua voce sacrale entra nelle pagine di questo notes come la fiamma di un cerino in un buio cosmico, nell’alone gli svolazzi in slow motion della chitarra colibrì. Il nylon delle corde tradisce l’impulso di un songwriting finalmente sgravato dai calcoli e dalle cure maniacali, non più spagnoleggiante, ancora non elettrico. E ridotto alla sostanza espressiva e melodica, avvicina il grado zero del suo stile come ai tempi di ‘Down Colorful Hill’ – rigore, pulizia, pause ed illuminazioni – ma senza più quel canto invariabilmente distaccato e di sublime rassegnazione. Nella dedica all’amico artigiano ormai scomparso, lo scopri capace di una dolente e più corposa umanità rispetto al velo di insondabile ed oscura malinconia che rese la pelle d’oca di quei primi, sconcertanti dischi. Anche con la musica ridotta ad un trasparente accessorio di sfondo, anche nella frugalità affettuosa e fragile del suo incedere, Mark sa essere incredibilmente intenso ed evocativo. Il sole uccide la luna, sembrerebbe vero. Rarefatto e gentile in una doppia, elegiaca ninnananna, travestito da affilato desert folker oppure narcotico ed inesorabile in un filler di cordiale brutalità. E poi, bestemmia a parte, il mood intimo e vanamente giovanilista del Thurston Moore acustico, ancor più del solito Neil Young sulla spiaggia desolata, dei Simon e dei Garfunkel destati da un lungo viaggio mesmerico o di tutte le altre eroiche figurine dei bei tempi che furono, John Denver e Cat Stevens in testa.
Ti soffermi a fissarlo, più che ascoltarlo, e credi di aver riconosciuto il nuovo standard: meno etereo e più concreto rispetto alla norma quasi mistica delle sue esibizioni in questa o quella chiesa, più voracemente attratto dalle fascinazioni spicciole e un po’ crude del quotidiano, dagli umori altalenanti e dalle miserie belle del vivere marginale. Il respiro è corto, lontano il piacere fine a se stesso delle speculazioni sui massimi sistemi. Una considerazione esatta e bugiarda nel contempo, perché a tratti si riaffaccia l’angusto miniaturista con le ossessive orlature d’inquietudine del mai accreditato Nick Drake, con il broncio di ritorno e quel tono sempre così poco incline alle false speranze. I monotoni ed irresistibili cerchi di accordi descrivono come meglio non si potrebbe la routine di un amore giovane esposto ai rigori dell’inverno dei ricordi, mentre l’amore adulto, l’ispirazione, è pura fatica di Sisifo. Un cambio d’abito via l’altro e si convalida il rifiuto di tutti i filtri di coesione e di sintesi, mostrando a chi ascolta i tanti volti di un autore difettoso, non facile, mai accomodante. Sopravvivono così le impressioni seppiate, la grana sovraesposta degli scatti migliori e quelle vecchie montagne russe dimenticate, miracolosa architettura di ferro e legno ed insieme luogo d’elezione per un maestro di contemplazione nostalgica. Chi ha particolarmente amato la sua seconda stagione sarà saziato dall’unica sortita dell’elettrica in ‘King Fish’, ritorno agli spettri della grande autostrada, con quell’inclinazione tra il torvo e l’estatico che è autentica epica kozelekiana. A tutti gli altri basterà perdersi nel lungo brivido di franchezza della spoglia, luminosissima ‘Black Kite’, ultimo e più indecifrabile bozzetto sul taccuino.
Tutta la meraviglia dei Red House Painters abbandonata e confusa dentro sfumature ormai indefinite, senza più nemmeno l’urgenza di colmare il silenzio tra una nota e l’altra.

Stefano Ferreri

LIGHTSHIPS – ELECTRIC CABLES – di Stefano Ferreri

E’ bastato poco più di un anno. Un pugno di mesi dedicati a quei progetti che nemmeno ricordavano di aver mai cullato, ed il circolo degli eterni goliardi ha idealmente chiuso i battenti.
Idealmente, come dire per scherzo. Come un semplice azzardo di chiaroscuri semantici o un ardito proclama vergato in politichese. Ad un’occhiata fugace i Teenage Fanclub sembreranno infatti ancora immobili al loro posto. Tre campanelle sempre affiancate sul tavolino, ma senza più palline in pancia da scovare. La gioiosa truffa del pop si frammenta nelle collateralità autografe dei suoi prestigiatori e trasloca su marciapiedi diversi. Nulla cambia eppure tutto sarà diverso adesso che anche l’affabile Gerard Love è uscito di casa. Appena il tempo e lo spazio di una passeggiata, sembra giustificarsi lui, ma gli si crede solo per ricambiare la cortesia infinita di questi anni. Dopo il catchy sbalestrato dell’accoppiata Norman Blake & Euros Childs nei Jonny, dopo i buoni propositi da chioccia per Raymond McGinley negli Snowgoose, anche per il più bonario bassista dell’universo è arrivato il momento del fatidico passo avanti. Un esordio senza i compagni concretizzatosi oggi che l’anagrafe scozzese gli attribuisce quarantacinque sorprendenti primavere, e che nemmeno ci sarebbe stato senza le gentili pressioni di qualche cultore entusiasta alla Domino, accolte alla fine dal Nostro previo arrocco in copertura dietro le tranquillizzanti maschere di un alias romantico e di una spensierata conventicola di amici.

Negli ultimi tempi si era limitato a giocare con i pastelli colorati, pardòn, con i Pastels, sui piccoli palchi di qualche club europeo. Un incontro di anime affini tradotto presto in complicità, anche nella predilezione per i tenui cromatismi o le armonie vaghe e nondimeno insinuanti. In linea con i propri cangianti paesaggi emotivi e quasi in omaggio al cognome che porta, il sempreverde Gerard ha scelto di battezzare questa sua nuova incarnazione con uno di quegli album che i soloni della critica non tarderebbero a definire “atmosferico” oppure “languido”, ostentando intrepidi tutta la sfrenata fantasia di cui sono capaci. Non sarebbero nemmeno lontani dal vero, per una volta. Love ha cura di sceneggiare un’unica, rilassata dissolvenza. Dipinge con taglio impressionista e sfuggente, con una pacatezza che rasenta il patologico, e le pennellate si fondono davvero in scenari di grazia morbida, sospesa, trasognata. Fin troppo compassati nella coercizione di quella sua maniera discreta, con la linea melodica basica scandita dalle tastiere che tende per sua natura all’ordito ipocalorico. Così è l’indie-pop di Love al netto della scoppiettante verve e dei calembour dello zio Norman, l’incontenibile guitto delle Alcoholiday e delle Neil Jung. Diafano, remissivo, non adulterato. Ma anche finemente lavorato a cesello: decori spiccioli di fiati, pennate in tremolo ed agili orlature di pedal steel. La coerenza dello stile lascia ammirati. La sobrietà è padrona cortese e non invalida all’ascolto tutte le suggestioni della più bella voce dei Fannies, quella dolcezza riservata del falsetto che in oltre vent’anni di carriera non ha mai prestato il fianco alle lusinghe deteriori della nausea. Allo stesso modo anche la scrittura non rinuncia a gratificare i più pazienti lasciandosi riconoscere, per quanto dilatata in chiave elegiaca, ininterrotta fascinazione alla moviola.

Pur senza il barbaglio radiofonico o gli affondi populistici delle ‘Don’t Look Back’ e delle ‘Sparky’s Dream’, le nuove canzoni si mantengono in un loro fragile ma miracoloso equilibrio, flemmatiche come vini da decantazione e insieme amabilmente frizzantine. Vigna e vignaio sono sempre gli stessi mentre la fermentazione si è fatta più lenta, pur non escludendo in corso d’opera l’appagante e passeggero diletto di un’illusione. A tratti la magistrale disinvoltura easy del ragazzo dagli occhi di ghiaccio riaffiora infatti con le brezze leggere del periodo ‘Howdy!’, attenta al dettaglio ma con l’intatta premura dell’immediatezza. Lui che cantava l’urgenza di una ferma direzione sembra aver trovato finalmente la quadra, ben calibrata tra l’incanto argenteo del presente in solitaria e la squillante vitalità fuzzata dei fasti dorati con il gruppo. Oro ed argento, nuance estreme in quella che è anche un’eccellente riflessione sulle qualità luministiche della musica. Inatteso maestro del soft focus, puntuale nel rendere con il flou dei contorni il chiarore vaporoso del mattino o il sole pallido ma affettuoso dei ricordi, Gerard svela in ‘Electric Cables’ un talento sinestetico tutt’altro che comune. Il congedo di ‘Sunlight To The Dawn’, va da sé, ne è una brillante testimonianza oltre che la più riuscita concessione ai propri trascorsi. Indugia appena sulla bellezza di ieri conservando lo sguardo impassibile e sereno del contemplativo, come riassaporare i polverosi fotogrammi di un Super 8 in un clima di distesa evasione, senza particolari nostalgie. E’ però ‘Photosyntesis’, il titolo che meglio racconta la pace adulta e silenziosa del nuovo Love. Purezza imperturbabile della trasformazione. Chimica onesta. Luce filtrata che si fa linfa. Quiete laboriosa e indifferente agli stupidi crucci del mondo.
E tutto questo nell’arco di una sola, frugale passeggiata nel parco dietro casa.

Stefano Ferreri

Mark Lanegan Band, “Blues Funeral” (4AD, 2012) – di Stefano Ferreri

Mark l’ha fatto ancora. Difficile dire come ci sia riuscito, così tanto tempo dopo l’ultima volta e sull’onda di un azzardo insolitamente confezionato, ma quel che conta davvero è il risultato, qualcosa che rasenta il miracolo. Un nuovo disco di Lanegan e solo di Lanegan, nonostante il dettaglio della parola “band” sulla copertina, è già di per sé un evento. Dopo ‘Bubblegum’ ed il relativo tour, il tenebroso rocker statunitense confessò in più di un’intervista che un seguito sarebbe arrivato a strettissimo giro di posta, che molte idee erano già state abbozzate e, insomma, si sentiva ben disposto a battere il ferro ancora caldo fatti salvi eventuali intoppi di percorso. Non so se sia corretto considerare Isobel Campbell uno di tali inconvenienti, visto che due dei tre album realizzati nel frattempo con lei da Mark mi sono anche piaciuti, né saprei dire se il volume delle numerose collaborazioni / ospitate imbastite dal Nostro come i grani di un rosario sia davvero la causa unica di un così cospicuo ritardo. Sia come sia, restano gli otto lunghissimi anni tra la precedente fatica solista e questo nuovo ‘Blues Funeral’, un intervallo di tempo siderale ed in fondo non giustificabile. L’impressione – dopo un’adeguata razione di ascolti – è che comunque ne sia valsa la pena, indipendentemente dalle legittime recriminazioni sul conto dell’eroe navigato della Seattle che fu. Basterebbe da solo l’atteggiamento, sfrontato ed intelligente, con cui le nuove canzoni si presentano: illudendo. Promettendo una rivoluzione che sa tanto di specchietto per le allodole (i critici, che in linea di massima non sembrano aver troppo apprezzato) e rimane di fatto tutta sulla carta. All’innegabile dirottamento dell’orizzonte sonoro non corrisponde infatti un analogo cambio d’abito mentale, e il disco va quindi articolandosi come una profonda e puntuale riflessione sul passato dell’artista. Si riparte, inevitabilmente, da dove ci si era fermati ai tempi di ‘Bubblegum’, con una ‘Gravedigger’s Song’ che puzza di fuliggine e pistoni né più né meno della vecchia ‘Metamphetamine Blues’. Proprio quell’animo rock torbido e siderurgico riesce ad imporsi sui foschi artifici formali approntati per il nuovo lavoro quasi fosse un istinto insopprimibile, con meno sfumature rispetto alle precedenti e più ortodosse produzioni  ma fondamentalmente con tutto ciò che serve al posto giusto. Non si potrebbe spiegare altrimenti il tono aggressivo e pestone oltreché squillante dietro l’irresistibile pastrocchio di ‘Quiver Syndrome’, ibrido impossibile (e felicemente pacchiano) tra gli Screaming Trees galoppanti di ‘Uncle Anesthesia’ ed i Dandy Warhols più esuberanti e pop. La dark-wave (o cold-wave, che dir si voglia) si ritaglia un ruolo da protagonista come eloquente in uno dei pezzi di punta, ‘Grey Goes Black’, ma è innegabile che i cupi pastelli colorati ed i synth abbiano su la stessa identica polvere che ammantava le chitarre elettracustiche delle ‘Field  Songs’.

Un po’ a sorpresa per chi temeva da lui il passo falso (che non arriva), Mark convince proprio per l’abilità con cui ha saputo piegare la forma alla sostanza evitando di svilire lo stile nella maniera, lasciandogli seguire al contrario la propria più intima natura di cantautore. In pochi avrebbero saputo rendere tanto autentica e naturale una sterzata espressiva rilevante come questa, senza cadere nel ridicolo o quantomeno in una sgradevole sensazione di artefatto. Ancora capace di un romanticismo d’altri tempi, Lanegan si è rivelato inappuntabile nel non sacrificare classicità ed epos alle sirene di un suono oggi di moda , riuscendo nell’impresa di conciliare questi suoi tratti peculiari con l’estetica nuova, elegante e funerea, che da smalto ad un pugno di irresistibili murder ballads. Nondimeno il Nostro ha voluto conservare – in linea con il titolo scelto – quell’impronta blues che è da sempre nel suo bagaglio d’artista, per quanto oggi trasfigurata da questo make-up sonoro tetro e modernista. Le atmosfere agri di un passato non troppo distante, ricontestualizzate da sottili sporcature o da inserti volutamente incoerenti (‘Deep Black Vanishing Train’), un finale degno dell’epica ruvida di ‘Whiskey For The Holy Ghost’, perfino gli spifferi di un’inquietudine che chiama in causa i migliori fantasmi dell’era grunge (Cobain il riferimento scontato in ‘Leviathan’): a uscire realmente esaltata da questo spericolato viaggio a ritroso è la protagonista di sempre, quella voce allucinante e catramosa. Che satura gli interstizi armonici di un nuovo, magico esorcismo metropolitano (‘St. Louis Elegy’), o si lascia incorniciare da un contesto sonoro alieno ma mai sopra le righe, anzi, sempre impeccabilmente al suo servizio: tastiere liquide, elettronica retrò a manciate, drum machine inesorabili (‘Harborview Hospital’, che sembra una di quelle vecchie pellicole del cinema muto colorate ad acquerello). Se i singoli episodi convincono, è il disco nel suo complesso a funzionare come affresco coerente ed ammaliante: quel che ci si aspetta da un Mark Lanegan in buono stato di forma quale è a tutti gli effetti l’autore di ‘Blues Funeral’ , album capace di commuovere, affascinare e spiazzare (‘Ode To Sad Disco’,  tutto un programma) assumendosi tutti i rischi del caso senza commettere ingenuità o passi falsi. Quando si parla di fuoriclasse…

Low – C’mon – di Stefano Ferreri

Arte e confusione, nient’altro che cuore. L’autoritratto dei Low, versione duemilaundici, suona anche come una delle più belle descrizioni della loro musica di oggi e di ieri. Il celeberrimo Piero Scaruffi ha provato a raccontarla in maniera meno folgorante ma ugualmente valida, riconoscendo nel loro stile l’equivalente rock dell’haiku giapponese, del mantra tibetano, dell’aforisma greco. Abiti sonori intessuti con la stessa estatica compostezza delle poesie nipponiche – così potenti nel loro olimpico equilibrio – per quanto non estranei alle lacerazioni dell’angoscia ed al dolore. Seguendo il filo dell’accostamento, viene quasi naturale considerare Alan Sparhawk e Mimi Parker sarti più talentuosi di tanti apprezzati guru della metrica come Michael Stipe, che dei componimenti haiku hanno fatto una specie di personale ossessione. Eppure, a cercarla bene, anche nella sterminata discografia dei R.E.M. è possibile intercettare almeno una grande canzone per cui valga l’asserto del discusso critico musicale. Una di quelle in ombra, penalizzate magari dalla convivenza gomito a gomito con il più populista di tutti i loro pezzi killer. Ecco, sinceramente si può dubitare che dietro l’ironia di questa identità vi sia qualcosa più del semplice caso, ma appare comunque preziosa la coincidenza affidata al titolo del brano in questione, Low per l’appunto. Anche il testo è curiosamente opportuno, in linea figurata. Certi passaggi sembrano rivelare con qualche anno d’anticipo alcuni segreti del credo slowcore, dell’arte della band di Duluth ed in particolare di questo suo nono LP: “Moving in a still frame”, movimento nella cornice di un fotogramma fisso, l’essere evocativi anche dietro le dinamiche rallentate del sostanziale; “I skipped the part about love”, il medesimo pudore nel trattare le fiammate affettive che ora torna in un episodio come ‘$20’, vero inno all’amore incondizionato e disinteressato, quello che non ha bisogno di legende o sottotitoli per essere raccontato. Alcune canzoni sembrano burro, altre ostentano la fragranza dei dolci fatti in casa ed il solo fine è il bene di chi ascolta. ‘C’mon’ non impiega molto per palesare un potenziale archetipico ed una concretezza semplicemente clamorosi. Ogni dettaglio è cruciale nella sua franchezza, nulla è superfluo o, a giochi fatti, accessorio. Nulla va sprecato. Non una nota, non un watt, mentre la bussola indica sempre e comunque la direzione del cuore. Banale la poetica dei coniugi Sparhawk non è mai stata – è pacifico – ma qui la sintesi di emotività e linearità comunicativa raggiunge esiti davvero notevoli. A livello musicale l’approdo è una identica essenziale significanza. I Low risultano eclatanti e trascinanti senza mai forzare: nella lentezza, negli scarti melodici infinitesimi, nell’accennare contrasti di luce destinati a farsi via via sempre più perentori. Nel giusto contesto il fascino ipnotico di queste nuove creature può seriamente causare assuefazione: lo lasciano intendere l’energia trattenuta a stento di ‘Majesty/Magic’ e soprattutto il placido incedere di ‘Witches’, elegia spain-iana in cui il cantato di Alan gioca di mimesi con quello di Josh Haden, uno spirito affine. Dopo certi automatismi pop di ‘Great Destroyer’, forse non troppo bene assortiti con la radicata indole introspettiva del gruppo, dopo l’autismo minimalista e la disperata claustrofobia sentimentale di ‘Drums and Guns’, ‘C’mon’ potrebbe dare l’erronea impressione del passo del gambero, ma la verità è un’altra. “We need to figure out how to get through the next moment, together, as human beings”: una supplica laica, non certo da mormoni infervorati, l’appello capace di conferire un tono definitivo ai propositi umanitaristi dei Low. Il disco è una proiezione di questo spirito, assemblata nella stessa chiesa sconsacrata in cui Tom Herbers e Tchad Blake aiutarono a rendere l’urgenza di ‘Trust’. Stavolta la rifinitura è avvenuta a Los Angeles per mano di Matt Beckley, uno sin qui abituato al futile pop milionario delle Katy Perry, delle Avril Lavigne e, sì, delle Paris Hilton. Idea vincente. Quello di ‘C’mon’ è davvero un prodigio esteso al popolare, Easy Listening che si fa adulto svelando una sua terrena solennità. Non sono i paradossi che sembrano. Per una band a proposito della quale si è spesso tirato in ballo l’appellativo “aulico”, ha senso parlare di una nuova e più tangibile epica (ed etica, anche), una moderna classicità forse meno bruciante rispetto ai capolavori riconosciuti, meno sanguinante, ma più matura. Sentimento del tempo e Sehnsucht sono sempre incendiari. In più si impone un’atmosfera di pacificazione diffusa, dopo le asprezze del passato remoto e la presa di posizione politica ed antimilitarista del lavoro precedente: il clima si fa estatico, fiero, anche in momenti più drammatici come ‘Done’, anche quando la malinconia parrebbe destinata a tracimare. Soprattutto non c’è più spazio per la rassegnazione, specie in un finale (‘Something’s Turning Over’) che suona come ultima chiamata al Carpe Diem e svela corrispondenze impressionanti con la freschezza autunnale degli Yo La Tengo più appagati, come se dopo un lungo percorso anche questa coppia di rocker avesse trovato il proprio little corner of the world. “Andiamo!”, dicono loro, cadenzando la riscossa con il lungo memorabile refrain in crescendo di ‘Nothing But Heart’. Meno irrisolti, meno problematici, meno cupi di un tempo, ma con uno sguardo forse mai tanto lucido ed esatto. Netto come il primato della sintesi nella scelta delle parole, soppesate una ad una per mettere ordine nel proprio irriducibile garbuglio interiore. Arte e confusione possono convivere in fin dei conti, ma solo grazie al cuore.