La pace interiore – intorno a “Tempesta” (Effigie 2011) di Luigi Grazioli

Luigi Grazioli, "Tempesta"
Luigi Grazioli, "Tempesta"

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Sono partito dalla fine, dall’indice, anzi dalla foto del retrocopertina: lo scrittore indossa un paio di occhiali posticci, sembrano essere stati aggiunti scherzosamente con Photoshop. A fine lettura ci si accorge che degli occhiali non c’è più traccia.

Due passi indietro e di nuovo all’indice, in cui i titoli sono rappresentati dalle lettere dell’alfabeto (dalla A alla Z). Provo sollievo. Una maniera spiccia e sequenziale di accomunare situazioni e parole senza gerarchia alcuna o guida di senso se non la temporalità alfabetica. Tanto, ci penseranno le avvolgentissime spire della sintassi, le enciclopediche accumulazioni e rutilanti a stringere il lettore, a subissarlo nei bagordi e nella sfrenatezza, che da un lato uniscono, da un altro separano (è la capacità di reggere le morse della vertigine a far selezione).

Con questo romanzo Luigi Grazioli ha scoperto “la capacità […] di dimenticarsi e diventare un altro!”, come se la cura consistesse in questo passaggio, apparentemente largo, in realtà velato da correnti dimentiche, che accolgono pensieri, azioni, accelerazioni improvvise e franta minutaglia sovrintesa da un monologare esclamatorio e percussivo.

Una stanchezza/vigore primordiale – sciolto da mano che scrive – si perde, permane nei meandri del romanzo; una pressione fortissima che, invece di trastullarsi affondando nel nero, trova la gioia del dire.

Prendere più strade, non pensare ad una sola cosa, darsi aria; del resto a ciò che è “sempregiovane” conviene corrispondere. Innalzare la posta, giocare nel campo avversario, scatenarsi, fare il bello e cattivo tempo, esser tempesta, mai pappamolle! Un narratore antidiluviano e apocalittico col sorriso stampato in faccia.

Il romanzo non sopporta lo si interroghi in profondità, non essendovi dimensione.

Ma la  misura di Grazioli non sembra essere nel/del romanzo. I personaggi di “Tempesta” servono a mettere a tacere la voce interiore, che fa capolino parenteticamente o di soppiatto. Prosaicizzarsi, rincorrere il romanzo significa avere durata, un incantesimo per la vita.

Il libro è umile, saturo di terra, infine evaporato.

Ogni parola un gesto preciso. Le parole (piccole menti) hanno un corpo, si materializzano e le animelle liete seguono. Tatuate. Una prosa ritmica, splendidamente meccanica, di un pensiero non più bisognevole di revisione, un non pensiero. Perfino dallo scherzo grasso fionda la sapienzialità.

La Tshala inseguita per tutto il libro è il desiderio spostato in avanti. Avanti e pedalare. L’altra vita.

 Forse ciò che ora è a perdere, varrà proprio in quanto perso, e quindi in qualche modo avuto…Ora è indifferente. Che sia perdere, va bene. [p. 116]

 Hai vicino ciò che cerchi, mentre il lontano insiste a pelarti.

Angelo Rendo, 24 maggio 2011, diritti riservati.

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Terzo e ultimo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

Vermeer, Atelier du peintre, 1670
Vermeer, Atelier du peintre, 1670

[Di Luigi Grazioli è uscito in questi giorni, per Effigie, il romanzo “Tempesta”, qui un estratto.]

— E’ possibile leggere il primo frammento di “Figura di schiena”, qui; il secondo frammento a quest’altro link.

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Nel Seicento, anche in Olanda, la pittura storica era il genere considerato più alto, ma Vermeer è un caso a parte, e quando si decide ad affrontare la storia in un suo dipinto, non sceglie nessun evento o personaggio storico in particolare, ma proprio la Storia in persona: e siccome la Storia in persona non c’è, ne dipinge l’allegoria; e poiché una semplice allegoria sarebbe troppo semplicistica e banale, sceglie di dipingere la messa in scena dell’allegoria (di quell’allegoria che è la storia) e uno dei suoi effetti (la Fama); e poiché ancora, già per lui, ogni attività artistica è anche riflessione e indagine sull’operare, sull’opera, sui meccanismi della sua ricezione e sui suoi effetti ecc., fa del quadro anche un’allegoria della pittura e gli dà la forma di una scena di genere: quello dell’atelier.

Dunque la pittura storica è il genere più alto (per gli altri), e per affrontarla il pittore si agghinda come uno zerbinotto: cioè sceglie di vestirsi in conformità alla nobiltà del soggetto. Come fa Machiavelli, la sera, nel confino di San Casciano: “venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango et di loto, et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, et che io nacqui per lui. … et non sento per 4 hore di tempo alcuna noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottiscie la morte: tucto mi transferisco in loro” (Lettera del 10 dicembre 1513 a Francesco Vettori, in Tutte le opere, Sansoni, 1971 p. 1560).

Anche Vermeer si trasferisce tutto in ciò che fa per tutto il tempo in cui lo sta facendo, però si veste fuori moda rispetto ai tempi in cui dipinge. Di nuovo: perché? Si potrebbe congetturare che l’abito vada comunque preso come un segno di raffinatezza e nobiltà, nonché di un modello di pittore e di pittura. Trattandosi poi di una scena di genere, anche la figura del pittore si conformerebbe al genere. E se anche Vermeer non è il tipo di artista che si adegua supinamente alle leggi del genere, non è nemmeno un artista del ‘900 che le attacca apertamente o se ne serve giulivamente ai propri fini come un repertorio, una serie di attrezzi che non vincolano né influiscono in alcun modo sul suo sovrano operare. Egli le mette in discussione con grande sottigliezza semmai, e forse arriva persino a scombinarle e a stravolgerle, ma sempre fingendo di adeguarvisi, ovvero accettandole fino in fondo anche senza fingere, perché l’osservanza letterale, la radicalizzazione ultrafedele, se lucida, a volte può rivelarsi la forma più sottile di rifiuto e persino di eversione.

Dunque Vermeer si adegua al genere e accetta le sue leggi, mettendole però in discussione in modo così mascherato che viene facile non farci caso. La rappresentazione del pittore di spalle ne è l’indizio, e lo è in modo così evidente che, come la lettera rubata di Poe, passa inosservato. “Il pittore è ritratto di spalle”, scrivono i commentatori; alcuni aggiungono qualcosa come “curiosamente”, e quasi tutti passano oltre.

Lo spazio in cui Vermeer colloca le sue figure di schiena è quello in apparenza del tutto privato, domestico, della maggior parte dei suoi quadri. Se penso all’esclusività di questa scelta e alla ritrosia che sembra caratterizzare tutta la vita del pittore, alla sua propensione al silenzio e all’interiorità che, quando si apre verso l’esterno, come nella Stradina e nella Veduta di Delft, lo fa sempre e solo dall’interno della casa, attraverso una finestra, non posso resistere alla tentazione di ricollegarlo alla contemporanea affermazione (conquista o ritirata non saprei) del “foro interiore” come spazio di libertà personale inalienabile dove il soggetto è prossimo a se stesso senza mediazioni e intrusioni, e anzi dove come soggetto si costituisce e identifica, foro verso il quale tutta la realtà converge per essere conosciuta e giudicata nel modo più preciso, analitico e oggettivo come avviene per quella che la luce, strangolata in un altro minuscolo foro, proietta sulla parete della camera oscura.

Spazio chiuso, separato, mondo non ancora intaccato dalla pervasività del sociale, del politico, dell’ideologico e del religioso, o comunque sempre riconducibile alla sua integrità originaria al di là delle incrostazioni sovrappostevi: luogo dell’autonomia, sua ultima e inespugnabile fortezza, che oggi invece sarebbe colonizzato fino all’ultimo millimetro dall’onnipotenza della comunicazione e così via. Pia illusione ovviamente, allora come oggi, anche se allora qualche motivo in più per illudersi sembrava esserci; ma appunto per questo illusione ancora maggiore. Non so se Vermeer la condividesse, o se semplicemente considerasse il privato la dimensione che gli era più consona, oppure se vi fosse costretto da qualche ossessione o mania da cui i grandi sembra non possano andare esenti, anche se perfettamente mascherata, così da non lasciare altre tracce che quelle che la presupposizione induce a cercare, trovandole sempre (i grandi sono fatti così, punto e basta), tanto più che i suoi quadri possono suonare sia da conferma che da smentita.

A me piace leggerli come la più forte delle smentite che passa (o nasce) attraverso l’assolutizzazione della conferma. È del resto il modo di procedere dell’ironia, che Vermeer possedeva senza dubbio, e sottilissima. Ciò che le sue figure infatti fanno o sembrano fare (dipingere, suonare, leggere), se è ciò che avvicina maggiormente l’individuo a se stesso, tanto da fargli sperare in una adesione totale, punto per punto, senza spifferi né sbavature, gli permette tale accostamento solo nella misura in cui lo collega, intreccia e relaziona a quanto gli sta fuori, nello spazio e nel tempo, al concreto e all’astratto, ai contemporanei e al passato, storico e artistico.

Torniamo per l’ennesima volta agli abiti indossati dal pittore nell’Arte della pittura: sono chiaramente fuori moda ma sgargianti, costumi di scena spettacolari di cui il più riservato di tutti i pittori riveste quello che allo spettatore potrebbe sembrare un autoritratto o la rappresentazione più alta e nobile della sua attività. Anche Rembrandt amava travestirsi, come è noto, ma qui si tratta di tutt’altra cosa, non solo perché il repertorio degli abiti e degli oggetti (mobilio, tappeti, tende, finestre) in Vermeer è limitato e tutto in funzione “realistica” e contemporanea (o quasi: potrebbero essere contemporanei del tempo indicato dalla mappa), quanto perché questi, se talvolta si raffigura nelle proprie opere, lo fa in modo malizioso e funzionale alla scena.

Il soggetto di questo quadro è un pittore che sta dipingendo, forse, un’allegoria della storia, qualcosa che comunque, al pari degli oggetti disseminati per la stanza fino alla mappa sul muro, ha a che fare col tempo e lo spazio esterno (tutti portati dentro e, in ogni senso, compresi, nello spazio della pittura, nella peculiare forma di meditazione che costituisce il suo pensiero).

Ciò significa, a mio parere, che questo voltarsi e ritrarsi (farsi il ritratto e mettersi in disparte) è tutto meno che privato, e quindi che non si esaurisce come scelta e ambizione del singolo, per quanto con il singolo ovviamente abbia a che fare: è forse il problema di come essere per proprio conto essendo con gli altri e viceversa, per non sopraffare né essere sopraffatto, senza subire né farsi subire (problema già intravisto in precedenti figure di schiena). E questo esige comunque un atto “creativo” di assunzione e rielaborazione che mette ciò che ne risulta, il suo prodotto (il quadro), accanto al resto, anche se per esso propone una attribuzione di senso che tuttavia, per quanto forte possa risultare, lo lascia essere, e quindi lo lascia disponibile ad altre attribuzioni di senso che potrebbero includere quel prodotto stesso. Che non è un brutto modo sia di stare soli che di stare in compagnia. Appunto quello che non potevano capire coloro che rappresentavano la figura di schiena sotto forma dispregiativa ecc., perché presi sempre e comunque in una logica conflittuale e di classificazione per ciò stesso gerarchizzante.

Ma viceversa, rappresentandosi di schiena e quindi negando se stesso, la propria individualità, a favore di ciò che fa, o in ciò che fa, il pittore non è per questo meno presente: la schiena di Vermeer e il suo abbigliamento, dicono che e come il pittore è nella pittura. Che non rinuncia ad esserci.

Che razza di storia è allora quella di questo quadro? Questo quadro racconta una storia? E questa storia, indirettamente, come una rappresentazione in fondo non potrebbe che fare, non riguarda anche Vermeer? Non ci dice qualcosa anche della sua storia privata, e in maniera tanto più intensa quanto più, per decifrarla, occorrerebbe fare lunghi giri? Non potrebbe dirci, questo quadro sulla storia, o la storia che questo quadro racconta, che ciò che si cerca di rappresentare direttamente viene per ciò stesso mancato, e che quindi, per poterne dire anche solo qualcosa, e forse il qualcosa che più preme, bisogna passare per una rappresentazione che sembra parlare d’altro, come del resto fanno le allegorie? Non ut poesis pictura, ma necessità della poesis proprio per la pictura che se ne allontana e ne rifiuta gli strumenti (la parola, le storie), per essere puro dispositivo.

Apro una parentesi sulla mia posizione di spettatore che scrive del quadro che ha sotto gli occhi (nella realtà o riprodotto) o nella testa (cioè sempre, nel momento in cui scrive, anche quando ha l’immagine accanto o davanti). Anche se posso identificarmi con il pittore, in particolare con quello inscritto nel quadro, il mio punto di vista non coincide con il suo; Vermeer ne era consapevole, e infatti situa a sinistra il punto di fuga (segnalato nella tela dal forellino lasciato dal punteruolo attorno a cui si legava lo spago usato per tracciare le linee di fuga), mentre il pittore di schiena è collocato un po’ a destra, con la testa piegata verso la modella, che al punto di fuga è molto vicina. Magari anche lui più che guardare la modella cerca nel muro la sorgente invisibile di tutta la costruzione spaziale, davanti alla quale dovrei situarmi io, se, rispettando la prospettiva di Vermeer, assumessi la posizione dello spettatore ideale, posizione che assumo volentieri del resto, dato che questo è l’unico ideale che certamente sono in grado di raggiungere, risparmiandomi così la frustrazione di averli mancati tutti.

Inchiodato da bravo ragazzo in questa posizione, mi ritrovo ad occupare il posto che prima era di Vermeer, che terminato il quadro lo ha lasciato libero. Ovvero il posto che il quadro assegna a ogni spettatore ideale e che Vermeer stesso veniva ad occupare quando lo guardava. Ma non quando lo dipingeva. Quando lo dipingeva infatti gli era più vicino, pressappoco alla distanza che il pittore di schiena ha, nel quadro, rispetto a quello che sta dipingendo. Un po’ più vicino alla tela: quasi dentro. Il che introduce una sfasatura tra pittore ideale e pittore reale, simile a quella che separa lo spettatore ideale (che assume il punto di vista del pittore ideale fino a identificarsi a lui: o viceversa, per essere più corretti) da me in quanto spettatore reale (tanto più che io non riesco mai a stare fermo, come già lamentavano le suore all’asilo), e rapportabile a quella tra l’indisciplinato Luigi che guarda il quadro e quello, spero più disciplinato, che ne parla: che qui ne scrive.

Quando sono nella posizione ideale che il quadro mi assegna, in qualche modo sono Vermeer; quando ne scrivo, lo sono in qualche altro modo. Tengo conto di quanto mi insegna la posizione ideale, di quanto il quadro mi dà a vedere e persino di quanto sul quadro, sull’autore e sul suo ambiente storico e culturale potrò venire a sapere, ma in fondo senza esserne condizionato più di tanto, anzi servendomene spudoratamente per i miei fini e per quelli che il quadro che io, a parole, sto dipingendo esigerà da me, così che anche il quadro di cui parlo alla fine sarà, bello o brutto, un quadro mio, del quale sarò diventato l’autore in modo analogo a quello in cui Vermeer, quello che io chiamo Vermeer, lo sarà stato del suo. E ne sarò l’autore nella misura in cui il quadro sarà diventato qualcosa d’altro, un testo, da cui a sua volta l’autore, io, si sarà assentato pur essendovi in qualche modo presente. Presente di schiena.

Luigi Grazioli, diritti riservati

 

Apogeo di uno stato – su “Anni luce” di Lucio Klobas (lettura di Angelo Rendo)

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[Rassegna Stampa: Angelo Orlando Meloni recensisce “Anni luce” su “Stilos”, qui.]

 

Istriano di origine, Lucio Klobas è nato nel 1944. Vive a Bergamo. Ha pubblicato numerose opere di narrativa e poesia, alcune delle quali tradotte all’estero. Galleria del vento (Geiger, 1976); Crudeltà mentale (Società di Poesia, 1983); Macchinazione celeste (Garzanti, 1990), Orari contrari (Theoria, 1993), Giorni contati (Il Saggiatore, 1994); Il verme solitario (Greco & Greco, 1997); Senza scampo (Manni, 1999); Il tempo vola (Greco & Greco, 2000); Passo felpato (Greco & Greco, 2002); Mono Trilogia (Greco & Greco, 2004); Relazioni sociali (Campanotto, 2007), Antichi mestieri (Flaccovio, 2008).

“Più una cosa è elementare e meno è a tua disposizione” – intorno a “Il primo Congresso del Sindacato dei Profeti Viventi” di Luigi Grazioli

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[Rassegna stampa: Stefano Zangrando recensisce il libro su “Alias” del 14 febbraio 2009, postata qui il 16 febbraio 2009; Angelo Orlando Meloni su “Stilos”, qui]

Luigi Grazioli è uno scrittore della distinzione, dal percorso ferreo e scolpito. Un legislatore. Appartiene a quella schiera di scrittori unica, che ogni istituzione tende a tenere in disparte, perché cosa preziosa.

Con “Il primo Congresso del Sindacato dei Profeti Viventi” (Effigie 2008) Grazioli ha scritto un libro di racconti “buono buono”, acquattato dietro un cespuglio, pronto a balzare di soppiatto, la belva. O l’agnello.

Lontano anni luce dai libri dei narratori della bruma – la qual fa capolino, idealmente, ma cambiata di segno, s-tediata, abbigliata da “non vista della consistenza”, in un passo iniziale a pag. 17 – il libro di Grazioli è una sfida alla istituzione Letteratura. La spia che ci si trova a vagare e divagare lungo il bosco, a distanza di sicurezza dalle pianure, ci è fornita dalla risolutezza della parola-gesto, che svela quel che è senza infingimento, a testimonianza della ferinità, la più pregevole.

Così, la “sintassi molto complessa, persino confusa a prima vista, ma che si dipana non appena ci si affida […]” (pag. 26) rappresenta la goffaggine del composto. La compulsione fra asfissia e produzione del monstrum. La vividezza, l’esilaranza di un passo che registra la vertigine del volo. Si tratta di una scrittura alla quale non conviene torcere nemmeno un capello, così nutrita di seriale da divampare nel campo dell’assolutezza.

La testa (Due coche, Il trasportatore), il centro (Lezioni di volo, Versare il latte), la coda (Il primo Congresso del Sindacato dei Profeti Viventi, La voce). L’ultimo racconto, La voce appunto, una prosa poetica a sigillo dell’intero libro: la poesia sparsa dal corpo, il fuoco fatuo della struttura, dello scheletro, il risucchio ultimo colpo, il sacrificio, estrema vita di ogni vero scrittore.

Un maggiore costretto alla minorità, a farsi schiena per meglio riflettersi, a far esplodere allegoricamente il reale, costituente interno alla lingua come personaggio. Dinanzi al rischio di finire nel mucchio, nell’illecebra spicciola, Grazioli sgattaiola dal catalogo, dalla lapide.

Certamente il tempo, sempre più gravido, lavora per l’allegoria, ne è stato assunto per assottigliare la storia e ridurre il residuo umano ad agente minerale.