Uno sciame insidia l’utopia – Angelo Rendo

Dentro la libreria, nei pressi di Piazza Navona, c’erano delle commesse, tre, chiacchierone e vanitose; era tutto un dire questo l’hai letto e quest’altro, io ho Siti sul comodino e se lo dice Cortellessa; si davano molto tono, si pompavano, e disturbavano.

I due titoli del caso, dunque, non potevano che essere “Nello sciame. Visioni del digitale” di Byung-Chul Han, edizioni Nottetempo, libri poco curati nella veste grafica e cari nel prezzo, impaginati in maniera sciatta al punto da sembrare oggetti da rilegatoria, tesine e “Letteratura come utopia” di Ingeborg Bachmann.

Fin dove arrivano le scritture che si muovono per opposizioni, afferendo più a una critica del gusto che a una sentita epochè, volevo vedere.
Da una parte la verità, selettiva, esclusiva, implicita, che impegna il negativo, dall’altra l’informazione, cumulativa, additiva, esplicita, che tiene al positivo.
Il filosofo coreano delimita il campo di analisi conducendo una battaglia di retroguardia, affidandosi a una bibliografia minima, datata e scontata: McLuhan, Barthes, Linder, Le Bon, Hardt-Negri, Von Gehlen, Heidegger, Sartre, Lacan, Bredekamp, Arendt, Flusser, Schmitt, Hegel, Foucalt, Benjamin. Quel campo risulta patentemente massificato, rappresentazionale: un campo di apocalissi vestite.
La forma del pamphlet è appetibile, sfiziosa, persuasiva. Per professionisti della cultura, senza dubbio. Non appena lo apro e affondo il naso al centro, sento gli stilemi della castrazione.
“La società della sorveglianza digitale […] sviluppa tratti totalitari: ci consegna alla programmazione psicopolitica e al controllo.”
Byung-Chul Han scaglia i suoi modelli previsionali in preda ad un’ansia di nominazione, e di rimozione del caos; il suo orientamento filosofico è troppo schiacciato sul presente e dello sciame è l’ape regina.

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La morte del libro – Angelo Rendo

I resti (o i testi) vanno confusi alla fine, mentre flottano sulle cime degli alberi. Ma prima? Non già che non siano stati  o non siano resti, lo sono, e quanto più è vero, tanto più tornano ogni giorno, concentrati, densi, fessi ai margini, in ambagi e pieni di vita.

Ma a pensarci dopo, ad aprirli dopo, a farne mescola incapace di fiottare al cielo è l’interesse agonistico verso la durata, verso la forma di inizio e fine.

Su Giuseppe Pontiggia – Luigi Grazioli

[Un saggio di Luigi Grazioli su Giuseppe Pontiggia (1934 – 2003) risalente al decennale della morte. Il saggio è già apparso sul blog di Luigi Grazioli: qui. Lo ripubblichiamo su Nabanassar per gentile concessione dell’autore. A. R.]

Dieci anni fa moriva Giuseppe Pontiggia, nel momento in cui, dopo il successo di Vite di uomini non illustri (1994) e soprattutto di Nati due volte (2000), la sua opera e la sua autorevolezza culturale e morale avevano ottenuto un vasto e meritato riconoscimento anche in campo internazionale. Oggi parlando con giovani scrittori e critici capita di scoprire che la maggior parte non ha letto una sua pagina, e che alcuni nemmeno l’hanno sentito nominare. E anche chi lo ha letto e conosciuto e stimato ne parla sempre meno, a parte le celebrazioni ufficiali, e talvolta ridimensionandone eccessivamente l’importanza senza che si capisca bene perché. Io gli ero amico e lo ammiravo. Non è solo per un atto di doverosa memoria che penso sia opportuno tornare a parlarne.

Pontiggia, nato a Erba nel 1934, ha rivelato una precoce vocazione letteraria che si è poi affinata alla scuola di Giovanni Anceschi e del “Verri”, da cui è nata la neoavanguardia negli anni ’50-’60. Pur condividendo con essa gli assunti di fondo di una critica ideologica del linguaggio, da lui intesa soprattutto come incessante smascheramento di ogni suo uso retorico e mistificante, e di una spiccata attenzione all’aspetto costruttivo della cosa letteraria (e quindi ai meccanismi formali e ai risvolti metaletterari che lui però ha sempre trattato, nell’opera narrativa, in modo indiretto), e conservando negli anni l’amicizia con alcuni suoi rappresentanti (Antonio Porta, Alfredo Giuliani, Giorgio Manganelli), se ne è però allontanato abbastanza presto. Non lo convincevano gli estremismi formali, che sconfinavano spesso nell’illeggibilità, e la forte politicizzazione; ed è stato proprio nel momento della cosiddetta crisi delle ideologie e del conseguente rapporto tra politica e letteratura, cioè a partire dagli anni ’80, che la sua opera e la sua figura pubblica, di alto profilo morale, fortemente impegnato in alcuni settori civili ma non schierato e attestato anzi in un territorio che poteva apparire di neutra distanza, hanno acquisito un notevole rilievo. Per inciso, sono forse le stesse ragioni per cui è meno letto oggi: ragioni che però trascurano, colpevolmente, il rigore e la qualità della sua narrativa e di gran parte sua critica (in particolare Il giardino delle Esperidi, 1984).
Uno degli elementi caratterizzanti tutta la sua scrittura è stata, al contrario dei neoavanguardisti, la ricerca di una leggibilità di prima istanza che però contenesse, stratificata, la maggiore complessità possibile di riferimenti e implicazioni, anche teoriche, e quindi di letture.

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In forma di lettera – Federico De Leonardis

[Ultima puntata di “In forma” (1993), pubblicato da Bacacay Edizioni – “casa editrice praticamente inesistente – in cento copie faticosamente tirate su una normale macchina rank-xerox e rilegate pazientemente dalla coppia autore-editore (il sottoscritto e Luigi Grazioli; e cento solo perché prevedevo che la sua diffusione, anch’essa a mano, non ne avrebbe richiesto di più e non, come penseranno i maligni, per rendere prezioso quel modesto sfogo epatico), pagine oggi disponibili su internet rivolgendosi direttamente a me (fededeleonardis@gmail.com) oppure attendendo la sua pubblicazione programmata a breve su www.nabanassar.wordpress.com.” FDL]

(Aperta)

                                                                                Veri sono solo i pensieri

che non comprendono se stessi

 T.W. Adorno

 Milano, 3 Gennaio ’93

Caro ***

ormai tre mesi fa, tanto è che rimugino l’intenzione, che cerco di dimenticarla, di soffocarla, incappo in un libro, un tuo libro, uscito dieci anni prima.

Non lo nominerò (le ragioni sono in questo scritto); è un libro di scarto, scaricato dall’industria culturale in uno dei tanti remainders che ci sono in giro. Son diventati loro i miei serbatoi, loro e le bancarelle; senza rigidezza, con eccezioni, ma in fondo un’abitudine: flâneur a Bocca di Serchio, dove arriva ogni tipo di ”ravatti”, anche questo; snobismo alla rovescia – mi piacerebbe nobiltà – o più probabilmente senso di soffocamento che mi dà sempre la cultura fresca di giornata, il rumore che dilaga su copertine fiammanti che vanno a ruba: ”à la page…, sensations…, surrogati della felicità offerta dal diverso sempre uguale” (il rombo della tua triste lucidità, Teodor W. copre ogni tanto il continuo rumore di fondo). Un amico di cui appena qualche mese fa è uscito un libro aveva la faccia, e il senso delle proporzioni, di dirmi che bisognerebbe inchiavardare i propri manoscritti e affidarli con testamento ai figli dei propri figli. Ho pensato alle piramidi.

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Lettura dell’ultimo doppio numero di “Nuova Prosa” (60/61) – Angelo Rendo

Nuova Prosa 60/61

Dell’ultimo numero di “Nuova Prosa” (60/61) – clicca qui per acquistarla – la rivista diretta da Luigi Grazioli, ho consumato centonovantaquattro di trecentocinquantacinque pagine. Da Marco Codebò – un saggio su “Il sorriso dell’ignoto marinaio” di Vincenzo Consolo, diciassettesimo intervento secondo l’ordine alfabetico in copertina e all’interno – a Claudia Zunino, ventiseiesimo e ultimo scritto, il non ancora letto e il già letto altrove.

Esclusi Codebò, Facoetti (“Dialoghi con Leucò”: Cesare Pavese e il progetto della virilità) e Saletta (Il “corpo a corpo” con la parola di Pier Paolo Pasolini ed Elfriede Jelinek), tre saggi, il resto è rappresentato da recensioni per lo più dicevo già apparse su ‘doppiozero’, eccetto alcune di Giacomo Giossi e Isabella Mattazzi presentate rispettivamente su “Blow Up” e su “L’Indice”, e su “Il manifesto”, prima ancora che su ‘doppiozero’.

La rivista a garanzia delle patrie lettere – mai ci si stanchi di dirlo – ha stavolta provocato in me un attacco di pirotecnia aggettivale. Spesso condannato, l’aggettivo mi si è messo davanti timoroso e con le guance rosse, sono stato a sentirlo. Per ogni autore un botto unico.

Narrazioni

Camillo Acquilino, Baxeicò: tecnica

Gianni Agostinelli, Santo Spadoni beve succo di frutta corretto: esilarante

Giovanni De Feo, La testa sull’armadio: suggestiva

Vincenzo Estremo, La lezione prospettica della crocifissione di Masaccio: fuorifuoco

Luigi Grazioli, Luoghi chiusi: fetale

Danilo Laccetti, In lode di un colore. Piccolo omaggio flaianesco. Con ricordo altrui: estenuata

Francesco Lauretta, La vita raggiante: arraggiata

Giovanni Marchese, Fratelli per  la pelle: pretenziosa

Francesca Matteoni, L’unico momento in cui eravamo soli: sfarfallante

Eliana Petrizzi, Due di quattro: sensualerotica

Piero Pieri, Nascita di un serial killer: amareggiata

Filippo Roncaccia, Un’altra meditazione: passatista

Giacomo Verri, Le tette di Claudia Schiffer: fuoritono

La Traduzione

Julien Green, Leviatano: centrale

Massimo Manghi, Una misteriosa traversata. In margine a Léviathan di Julien Green: puntuale

Saggi e recensioni

Marco Candida, Imperial Ellis (L’antisessualità): infantile (letto perché mi è parso più vicino alle Narrazioni che ai Saggi)

*

Se dovessi, in conclusione, esprimere una mia preferenza, direi Gianni AgostinelliSanto Spadoni beve succo di frutta corretto. Mi ha fatto ridere, e non di lieve sbocco o scoppio, ma legato all’inciampo, al gesto goffo dei protagonisti a cui la prosa non presta il braccio, li fa rotolare anzichenò. Mi piacerebbe proporlo ai lettori di Nabanassar come anteprima del numero nuovo, chiederò ad autore e direttore.

In forma di pamphlet (su Marcel Duchamp) – Federico De Leonardis

Guarda*, cinematografara Giacinta,
guarda bene quel che ha per naso l’elefante.
Guarda quel di cui abbiamo bisogno per sederci,
guarda la casa immensa che occupa colui che
                                                                    (chiamiamo re.
Guarda questa faccenda del dormire, alzarsi,
                                                              (dormire e alzarsi,
guarda la donna e l’uomo che contrattano di non
                                                                      (separarsi mai,
guarda il farabutto, signore del nostro globo,
guarda come il fiore tenero spunta dal suolo duro,
guarda come dal legno degli alberi
nascono commestibili aromatici.
Guarda come dal cielo puro ci arrivano
acqua, fulmine, luce, freddo, calore, pietre, neve.
Assurdo e mistero* in tutto, Giacinta

José Moreno Villa

Stimolo e trabocchetto dell’intellettuale è l’ambizione. Se guardo le dita raspose e le unghie a lutto delle zampe palmate che mi ritrovo per mani, considerarmi un intellettuale è un po’ azzardato. Occuparsi di Duchamp però non sfugge a un sospetto di ambizione, visto quello che è diventato agli occhi di tutti: non c’è testo d’arte visiva che non lo citi e spesso anche chi parla di musica o di letteratura fa riferimento a lui. La frase che si sente più spesso è che con lui bisogna fare i conti.

Facciamoli allora, una buona volta, anche se rischio di trovarmi sul lastrico.
Anche in questo non mi sento un intellettuale: odio le ghette di nonchalance con cui gira in mezzo ai mostri sacri senza mai osare discuterli. Preferisco essere tacciato di presunzione o di superficialità, preferisco sbagliare che sentirmi un pusillanime.

Nel mio caso il pericolo del trabocchetto è grande, perché confesso poco interesse per l’analisi verbale e l’equilibrio critico mi difetta. Ma la figura Duchamp mi sfida e non tanto come intellettuale quanto come operatore d’arte visiva. Anzi per la precisione a sfidarmi non è la sua opera; è soprattutto la mole di letteratura che lo ha accompagnato in vita e che gli è stata dedicata in seguito. Se Duchamp non fosse diventato un mito e se a fasi ricorrenti, che più o meno coincidono col volgere al freddo del barometro delle mode dell’arte, questo mito non venisse rispolverato e non rimpolpasse quella mole, non sentirei affatto il bisogno di occuparmene: la mia è semplicemente legittima difesa.
Quanto all’ambizione, ci si creda o meno, ho solo quella di continuare a fare il mio lavoro in perfetta autonomia, senza venire travolto dal duchampismo dilagante.

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E’ uscito “Nuova Prosa”, n. 55

Nuova prosa n. 55
Nuova Prosa n. 55

[Copertina del  fresco di stampa n. 55 di “Nuova Prosa” , semestrale di critica letteraria e narrativa, diretto da Luigi Grazioli, Greco & Greco editori, Milano. Cliccando sulla copertina l’indice ravvicinato; fra i 12, Francesco Lauretta, Angelo Orlando Meloni e Angelo Rendo.

Per chi fosse interessato ad acquistarlo online, ecco la mail: info@grecoegrecoeditori.it]

Elio Grazioli su Francesco Lauretta

[Inizia settembre, Cornacchia ritorna sui suoi passi e resta dormiente in Nabanassar; il teologo Vito Mancuso, invece, si illumina tutto ad un tratto e lascia Segrate; noi pubblichiamo il testo integrale di Elio Grazioli su Francesco Lauretta, per gentile concessione. A. R.]

 


 

‘Ex stasis’

Questo è lo stato dell’arte oggi, per Francesco Lauretta: stiamo per chiudere, affrettatevi ad uscire! I visitatori lo trovano detto esplicitamente alla fine del percorso della mostra, scritto al neon: “Uscite, uscite, stiamo chiudendo!”.

Altri artisti della sua generazione sembrano condividere e lanciare un messaggio simile: la festa è finita, è come se fossimo arrivati in ritardo, quando la stanza è ormai in disordine e sono rimasti solo gli ultimi ospiti malinconici; qualcuno forse guarda la televisione, qualcuno ancora discute di qualcosa, parlando o troppo sommessamente o, al contrario, alzando la voce, probabilmente perché non ricorda più da dove era partito; un paio di persone scambiano sornione battute d’intesa sulla porta, rinnovando promesse che si sono scambiate durante la serata.

Anche in letteratura e in musica si respira spesso un’aria del genere. Francesco me ne segnala appena può, e io mi affretto a leggerla e a sentirla, sicuro della sua acutezza, perché sono un po’ il suo testo e la sua colonna sonora. È un punto anzi che credo vada sottolineato, non solo perché contestualizza la sua opera e la sua sensibilità, ma perché mi pare indispensabile per distinguere la sua pittura da altra che si continua a fare, più formalistica o euforica o incosciente. Qui si tratta di altro, innanzitutto di una tonalità completamente diversa, di un’intelligenza tesa e concentrata che, invece che accanirsi sulla novità o sull’icona, si guarda intorno, nella stanza della festa agli sgoccioli, e riflette con fare poetico su ciò che vede. Guarda non con distacco ma sì un poco da fuori, come uno appunto arrivato a cose ampiamente avanzate e che vive l’imbarazzo di inserirsi nei discorsi altrui. Questo gli permette di pensare e di dire altro, nel momento in cui si inserisce. È l’importanza di questo che non è solo un “tono”, un “atteggiamento”. Quest’arte, letteratura, musica, carica di senso tutto quanto ha a disposizione, che usa con grande senso di responsabilità, non con specificità né con presunzione di rispecchiamento, bensì con penetrazione e partecipazione, cercando aspetti inediti dei temi che affronta, facendo risuonare metafore diverse, cercando timbri nuovi, rispondenti alla visione delle cose.

Certo la visione non è per niente ottimistica, questo è evidente. Ma non è introvertita, anzi è un appello, non un retorica speranza, ma una ricerca vera e appassionata. Il tono di malinconia non deriva né dalla rinuncia né dalla costernazione critica, piuttosto dall’amarezza per lo spettacolo – in tutti i sensi! – che si staglia davanti agli occhi e per il timore della rassegnazione altrui. La situazione, vorrei dire, è un po’ quella che Walter Benjamin ha chiamato della “obsolescenza”: nel momento in cui qualcosa – qui un medium, come si usa dire oggi – ma non solo, la condizione generale stessa –, sembra o è alla fine del suo percorso storico, perché sostituito da un altro più avanzato, dicevamo, ha una sorta di colpo di coda e finisce con il prefigurare qualcosa che va addirittura al di là, oltre ciò che lo sostituisce. Benjamin ha esemplificato questa idea ricordando il diorama, sostituito dalla fotografia e che però prefigurava in realtà già il cinema. Lauretta sembra cercare nella pittura questa possibilità, la prefigurazione di qualcosa che vada al di là di ciò che la sta per molti aspetti sostituendo. Ma, dicevo, non solo per quel che riguarda il medium, per la pittura, ma anche per la sensibilità e per i contenuti.

Ciò  che qui importa soprattutto è che questo modo di intendere guarda avanti invece che indietro, non è nostalgico ma proteso nella ricerca. D’altro canto questa pittura di Lauretta non si riallaccia a quella che fa i conti con la fotografia, ma è fotografica e iperrealistica nel senso piuttosto di Jean Baudrillard, cioè della sparizione non del mondo che ritrae ma di noi nel mondo, immagine squillante della realtà che fa a meno di noi. Ha questo senso il finire della festa, Baudrillard direbbe dell’“orgia”, di cui si diceva sopra. Ma, Baudrillard a parte, l’iperrealtà di Lauretta è altra cosa ancora, che tiene enigmaticamente insieme passato e futuro, veramente con un “suono” diverso e inconfondibile. Per spiegarlo in qualche modo mi viene in mente l’idea di Roland Barthes di “futuro anteriore”, di immagine di memoria in cui vediamo già ciò che avverrà in seguito, come nel volto del bambino l’adulto che sarà, ma in maniera più estraniante, cioè più nella direzione di quell’“impazzire per la pietà” e quell’“estasi fotografica” che Barthes descrive subito dopo. Ogni immagine dovrebbe catturarci al punto da turbarci, non come un ricordo di qualcosa che abbiamo vissuto ma piuttosto come un déjà-vu, ritorno di qualcosa che non abbiamo vissuto e che ci si presenta come presagio di qualcosa che verrà. La “follia”, l’“estasi” sono allora la manifestazione commossa di fronte a questa smagliatura nel tempo, a questo nodo di passato e futuro.

Io credo che questo effetto i dipinti di Lauretta lo ottengano attraverso il particolare contrasto che li caratterizza tra la lusinga iperreale della figurazione, del colore, dell’immagine ben decifrabile, e qualcosa che ogni volta è strano, fuori fase – potrei azzardare il gioco di parole: qualcosa che torna (nel senso che ho detto, quando non addirittura del rimosso) proprio perché non torna (nel conto della normalità) –, una distorsione della figura, un’acidità dei colori, un dettaglio, una sovradeterminazione, una metafora; ma anche, appunto, tra la seduzione della pittura e qualcosa che la disturba, la distrae, un neon, un oggetto, una particolare installazione, talvolta perfino un essere vivente…

Torniamo dunque alla nostra mostra: a ricevere i visitatori c’è dunque significativamente una gabbia, vuota. Doveva contenere un gallo da combattimento, di quelli sgargianti nei colori delle sue penne e aggressivi, cresciuti per la lotta: metafora efficace dell’artista, e forse anche della pittura stessa. Ma ora dov’è? Il doppio senso del titolo aiuta a comprendere: Ex stasis, assenza e estasi insieme, stasi e movimento insieme.

Intanto resta una gabbia, metafora non meno efficace, che, come sappiamo già per averlo anticipato, cortocircuiterà, illuminandosi così di luce diversa, con la scritta del neon finale: “Uscite, uscite…”. A chi si rivolge infatti quell’ingiunzione? Resta, dicevo, la gabbia come un oggetto, una scultura, molto disegnato, dalle forme geometriche e pulite che fanno un po’ il verso a uno stile che non appartiene a Lauretta, il minimalismo, che contrasta e “stona”, stride, con il resto della mostra. È un ulteriore modo per evidenziare il vuoto lasciato dal gallo. Ma ecco poi lì accanto, in pittura, qualcosa che lo può richiamare, ma ormai trasformato in pollo arrosto: destino crudele. Succulento pollo arrosto, con tanto di contorno di patate, ma i colori insospettiscono, il pollo ha riflessi inquietanti, le patate hanno toni verdi da putrefazione. Ah, la carne è debole e caduca! la morte sempre in agguato! L’estasi è solo dello spirito. Il titolo del quadro, Come una forma di pane, è al solito estremamente allusivo, volendo tenere insieme gli opposti: il rimando al pane introduce un che di festa, di semplicità e di veridicità, ma anche di rito, cui rimanda forse il doppio senso della parola “forma”.

Il quadro centrale, il quadro grande della mostra è appunto uno di quelli con una processione tipica delle feste religiose siciliane, come Lauretta ne ha già dipinte in altre occasioni. Questa volta però il momento fissato – fotograficamente, nel senso indicato sopra – è quello del cedimento, del crollo di alcuni portatori che rovinano sotto il peso del baldacchino che sta per cadergli addosso: una festa che finisce male, una caduta che è immagine dei nostri tempi. Come un vaso rotto, dice il titolo, e poiché la scena è inequivocabile, a me piace riportare allora la metafora al medium: è la pittura che è qui come un vaso rotto, non un medium rivendicato per la sua integrità, ma a sua volta in fase di caduta, di obsolescenza, dicevamo.

Ma anche la caduta più rovinosa, la rottura più incombente, non sono assolute. Per citare ancora Benjamin, e coniugarlo anche stavolta a Barthes, raccogliamo il loro monito: ogni immagine andrebbe considerata nel modo di un ricordo che si presenta improvvisamente nel momento del pericolo. O per dirla in altro modo, si ricordi che “apocalisse”, oltre a indicare la massima tragedia finale, significa anche rivelazione – apo-kalypsis –, svelamento.

E’ forse quello a cui allude il ritratto che costituisce l’altro quadro della stanza, una sorta di centro eccentrico dell’esposizione: grottesco ma lucente, dal titolo luminoso e illuminante: Lo splendore portato come un mantello. È un volto che evoca una storia, una vita, un’umanità che potremmo dire d’altri momenti, se non d’altri tempi. È una persona ora scomparsa, una persona cara a Lauretta, ma che resta anonima per noi, cioè propriamente il volto della storia che resta sconosciuta, anonima, dimenticata, la storia dei vinti, come si diceva una volta, dei senza storia. A restituirgli una individualità, una peculiarità, paradossalmente è la deformazione cui il volto viene sottoposto, la smorfia che assume e che lo rende diverso e riconoscibile.

Se egli è  l’individuo, l’indivisibile, la visione di un cimitero di lapidi segnate con soli numeri chiude la mostra appena prima che la scritta al neon ci ingiunga di uscire al più presto. Questi sono, come dice il titolo, I precipitati, quelli caduti sotto il baldacchino, quelli rimasti senza nome. È un’immagine desolante ma avvincente al tempo stesso, fatta di pietre e di fiori, di anonimato e di poesia. È il cimitero di Ispica, il paese natale di Lauretta: nascita e morte dunque cooptate insieme nell’immagine. È tutto un omaggio accorato e amaro alla sua terra di origine questa mostra.

Dunque, infine, si chiude, ma che cosa veramente? Il cimitero? la storia? la mostra? la pittura? Decida ciascuno, ma in ogni caso ci si affretti, non si indugi. (Vedete, anche quest’ultima “opera”, apparentemente ingiuntiva e allarmista, contiene invece un invito, una chiamata e un incitamento: Forza, uscite, non lasciatevi chiudere dentro, non lasciatevi sopraffare).

Elio Grazioli