Terzo e ultimo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

Vermeer, Atelier du peintre, 1670
Vermeer, Atelier du peintre, 1670

[Di Luigi Grazioli è uscito in questi giorni, per Effigie, il romanzo “Tempesta”, qui un estratto.]

— E’ possibile leggere il primo frammento di “Figura di schiena”, qui; il secondo frammento a quest’altro link.

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Nel Seicento, anche in Olanda, la pittura storica era il genere considerato più alto, ma Vermeer è un caso a parte, e quando si decide ad affrontare la storia in un suo dipinto, non sceglie nessun evento o personaggio storico in particolare, ma proprio la Storia in persona: e siccome la Storia in persona non c’è, ne dipinge l’allegoria; e poiché una semplice allegoria sarebbe troppo semplicistica e banale, sceglie di dipingere la messa in scena dell’allegoria (di quell’allegoria che è la storia) e uno dei suoi effetti (la Fama); e poiché ancora, già per lui, ogni attività artistica è anche riflessione e indagine sull’operare, sull’opera, sui meccanismi della sua ricezione e sui suoi effetti ecc., fa del quadro anche un’allegoria della pittura e gli dà la forma di una scena di genere: quello dell’atelier.

Dunque la pittura storica è il genere più alto (per gli altri), e per affrontarla il pittore si agghinda come uno zerbinotto: cioè sceglie di vestirsi in conformità alla nobiltà del soggetto. Come fa Machiavelli, la sera, nel confino di San Casciano: “venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango et di loto, et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, et che io nacqui per lui. … et non sento per 4 hore di tempo alcuna noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottiscie la morte: tucto mi transferisco in loro” (Lettera del 10 dicembre 1513 a Francesco Vettori, in Tutte le opere, Sansoni, 1971 p. 1560).

Anche Vermeer si trasferisce tutto in ciò che fa per tutto il tempo in cui lo sta facendo, però si veste fuori moda rispetto ai tempi in cui dipinge. Di nuovo: perché? Si potrebbe congetturare che l’abito vada comunque preso come un segno di raffinatezza e nobiltà, nonché di un modello di pittore e di pittura. Trattandosi poi di una scena di genere, anche la figura del pittore si conformerebbe al genere. E se anche Vermeer non è il tipo di artista che si adegua supinamente alle leggi del genere, non è nemmeno un artista del ‘900 che le attacca apertamente o se ne serve giulivamente ai propri fini come un repertorio, una serie di attrezzi che non vincolano né influiscono in alcun modo sul suo sovrano operare. Egli le mette in discussione con grande sottigliezza semmai, e forse arriva persino a scombinarle e a stravolgerle, ma sempre fingendo di adeguarvisi, ovvero accettandole fino in fondo anche senza fingere, perché l’osservanza letterale, la radicalizzazione ultrafedele, se lucida, a volte può rivelarsi la forma più sottile di rifiuto e persino di eversione.

Dunque Vermeer si adegua al genere e accetta le sue leggi, mettendole però in discussione in modo così mascherato che viene facile non farci caso. La rappresentazione del pittore di spalle ne è l’indizio, e lo è in modo così evidente che, come la lettera rubata di Poe, passa inosservato. “Il pittore è ritratto di spalle”, scrivono i commentatori; alcuni aggiungono qualcosa come “curiosamente”, e quasi tutti passano oltre.

Lo spazio in cui Vermeer colloca le sue figure di schiena è quello in apparenza del tutto privato, domestico, della maggior parte dei suoi quadri. Se penso all’esclusività di questa scelta e alla ritrosia che sembra caratterizzare tutta la vita del pittore, alla sua propensione al silenzio e all’interiorità che, quando si apre verso l’esterno, come nella Stradina e nella Veduta di Delft, lo fa sempre e solo dall’interno della casa, attraverso una finestra, non posso resistere alla tentazione di ricollegarlo alla contemporanea affermazione (conquista o ritirata non saprei) del “foro interiore” come spazio di libertà personale inalienabile dove il soggetto è prossimo a se stesso senza mediazioni e intrusioni, e anzi dove come soggetto si costituisce e identifica, foro verso il quale tutta la realtà converge per essere conosciuta e giudicata nel modo più preciso, analitico e oggettivo come avviene per quella che la luce, strangolata in un altro minuscolo foro, proietta sulla parete della camera oscura.

Spazio chiuso, separato, mondo non ancora intaccato dalla pervasività del sociale, del politico, dell’ideologico e del religioso, o comunque sempre riconducibile alla sua integrità originaria al di là delle incrostazioni sovrappostevi: luogo dell’autonomia, sua ultima e inespugnabile fortezza, che oggi invece sarebbe colonizzato fino all’ultimo millimetro dall’onnipotenza della comunicazione e così via. Pia illusione ovviamente, allora come oggi, anche se allora qualche motivo in più per illudersi sembrava esserci; ma appunto per questo illusione ancora maggiore. Non so se Vermeer la condividesse, o se semplicemente considerasse il privato la dimensione che gli era più consona, oppure se vi fosse costretto da qualche ossessione o mania da cui i grandi sembra non possano andare esenti, anche se perfettamente mascherata, così da non lasciare altre tracce che quelle che la presupposizione induce a cercare, trovandole sempre (i grandi sono fatti così, punto e basta), tanto più che i suoi quadri possono suonare sia da conferma che da smentita.

A me piace leggerli come la più forte delle smentite che passa (o nasce) attraverso l’assolutizzazione della conferma. È del resto il modo di procedere dell’ironia, che Vermeer possedeva senza dubbio, e sottilissima. Ciò che le sue figure infatti fanno o sembrano fare (dipingere, suonare, leggere), se è ciò che avvicina maggiormente l’individuo a se stesso, tanto da fargli sperare in una adesione totale, punto per punto, senza spifferi né sbavature, gli permette tale accostamento solo nella misura in cui lo collega, intreccia e relaziona a quanto gli sta fuori, nello spazio e nel tempo, al concreto e all’astratto, ai contemporanei e al passato, storico e artistico.

Torniamo per l’ennesima volta agli abiti indossati dal pittore nell’Arte della pittura: sono chiaramente fuori moda ma sgargianti, costumi di scena spettacolari di cui il più riservato di tutti i pittori riveste quello che allo spettatore potrebbe sembrare un autoritratto o la rappresentazione più alta e nobile della sua attività. Anche Rembrandt amava travestirsi, come è noto, ma qui si tratta di tutt’altra cosa, non solo perché il repertorio degli abiti e degli oggetti (mobilio, tappeti, tende, finestre) in Vermeer è limitato e tutto in funzione “realistica” e contemporanea (o quasi: potrebbero essere contemporanei del tempo indicato dalla mappa), quanto perché questi, se talvolta si raffigura nelle proprie opere, lo fa in modo malizioso e funzionale alla scena.

Il soggetto di questo quadro è un pittore che sta dipingendo, forse, un’allegoria della storia, qualcosa che comunque, al pari degli oggetti disseminati per la stanza fino alla mappa sul muro, ha a che fare col tempo e lo spazio esterno (tutti portati dentro e, in ogni senso, compresi, nello spazio della pittura, nella peculiare forma di meditazione che costituisce il suo pensiero).

Ciò significa, a mio parere, che questo voltarsi e ritrarsi (farsi il ritratto e mettersi in disparte) è tutto meno che privato, e quindi che non si esaurisce come scelta e ambizione del singolo, per quanto con il singolo ovviamente abbia a che fare: è forse il problema di come essere per proprio conto essendo con gli altri e viceversa, per non sopraffare né essere sopraffatto, senza subire né farsi subire (problema già intravisto in precedenti figure di schiena). E questo esige comunque un atto “creativo” di assunzione e rielaborazione che mette ciò che ne risulta, il suo prodotto (il quadro), accanto al resto, anche se per esso propone una attribuzione di senso che tuttavia, per quanto forte possa risultare, lo lascia essere, e quindi lo lascia disponibile ad altre attribuzioni di senso che potrebbero includere quel prodotto stesso. Che non è un brutto modo sia di stare soli che di stare in compagnia. Appunto quello che non potevano capire coloro che rappresentavano la figura di schiena sotto forma dispregiativa ecc., perché presi sempre e comunque in una logica conflittuale e di classificazione per ciò stesso gerarchizzante.

Ma viceversa, rappresentandosi di schiena e quindi negando se stesso, la propria individualità, a favore di ciò che fa, o in ciò che fa, il pittore non è per questo meno presente: la schiena di Vermeer e il suo abbigliamento, dicono che e come il pittore è nella pittura. Che non rinuncia ad esserci.

Che razza di storia è allora quella di questo quadro? Questo quadro racconta una storia? E questa storia, indirettamente, come una rappresentazione in fondo non potrebbe che fare, non riguarda anche Vermeer? Non ci dice qualcosa anche della sua storia privata, e in maniera tanto più intensa quanto più, per decifrarla, occorrerebbe fare lunghi giri? Non potrebbe dirci, questo quadro sulla storia, o la storia che questo quadro racconta, che ciò che si cerca di rappresentare direttamente viene per ciò stesso mancato, e che quindi, per poterne dire anche solo qualcosa, e forse il qualcosa che più preme, bisogna passare per una rappresentazione che sembra parlare d’altro, come del resto fanno le allegorie? Non ut poesis pictura, ma necessità della poesis proprio per la pictura che se ne allontana e ne rifiuta gli strumenti (la parola, le storie), per essere puro dispositivo.

Apro una parentesi sulla mia posizione di spettatore che scrive del quadro che ha sotto gli occhi (nella realtà o riprodotto) o nella testa (cioè sempre, nel momento in cui scrive, anche quando ha l’immagine accanto o davanti). Anche se posso identificarmi con il pittore, in particolare con quello inscritto nel quadro, il mio punto di vista non coincide con il suo; Vermeer ne era consapevole, e infatti situa a sinistra il punto di fuga (segnalato nella tela dal forellino lasciato dal punteruolo attorno a cui si legava lo spago usato per tracciare le linee di fuga), mentre il pittore di schiena è collocato un po’ a destra, con la testa piegata verso la modella, che al punto di fuga è molto vicina. Magari anche lui più che guardare la modella cerca nel muro la sorgente invisibile di tutta la costruzione spaziale, davanti alla quale dovrei situarmi io, se, rispettando la prospettiva di Vermeer, assumessi la posizione dello spettatore ideale, posizione che assumo volentieri del resto, dato che questo è l’unico ideale che certamente sono in grado di raggiungere, risparmiandomi così la frustrazione di averli mancati tutti.

Inchiodato da bravo ragazzo in questa posizione, mi ritrovo ad occupare il posto che prima era di Vermeer, che terminato il quadro lo ha lasciato libero. Ovvero il posto che il quadro assegna a ogni spettatore ideale e che Vermeer stesso veniva ad occupare quando lo guardava. Ma non quando lo dipingeva. Quando lo dipingeva infatti gli era più vicino, pressappoco alla distanza che il pittore di schiena ha, nel quadro, rispetto a quello che sta dipingendo. Un po’ più vicino alla tela: quasi dentro. Il che introduce una sfasatura tra pittore ideale e pittore reale, simile a quella che separa lo spettatore ideale (che assume il punto di vista del pittore ideale fino a identificarsi a lui: o viceversa, per essere più corretti) da me in quanto spettatore reale (tanto più che io non riesco mai a stare fermo, come già lamentavano le suore all’asilo), e rapportabile a quella tra l’indisciplinato Luigi che guarda il quadro e quello, spero più disciplinato, che ne parla: che qui ne scrive.

Quando sono nella posizione ideale che il quadro mi assegna, in qualche modo sono Vermeer; quando ne scrivo, lo sono in qualche altro modo. Tengo conto di quanto mi insegna la posizione ideale, di quanto il quadro mi dà a vedere e persino di quanto sul quadro, sull’autore e sul suo ambiente storico e culturale potrò venire a sapere, ma in fondo senza esserne condizionato più di tanto, anzi servendomene spudoratamente per i miei fini e per quelli che il quadro che io, a parole, sto dipingendo esigerà da me, così che anche il quadro di cui parlo alla fine sarà, bello o brutto, un quadro mio, del quale sarò diventato l’autore in modo analogo a quello in cui Vermeer, quello che io chiamo Vermeer, lo sarà stato del suo. E ne sarò l’autore nella misura in cui il quadro sarà diventato qualcosa d’altro, un testo, da cui a sua volta l’autore, io, si sarà assentato pur essendovi in qualche modo presente. Presente di schiena.

Luigi Grazioli, diritti riservati

 

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cablogramma postumanista n.10

1. Pirati (miei commenti in un dibattito su Fukushima in linkedin.com)

While considering the most recent mess with oil spill (BP) and nuclear safety (Tepco), both leading to environmental disasters, I think we are going to see more and more governments directly involved into energy production. In fact, big firms and contractors cannot be trusted any more because they still put profit before safety, only to scream like children and make evasive excuses when s*it happens.

Coming back to the responsibility and accountancy of disasters in plants, this is one sentence from an Italian Court dated 16 April 2011. In my opinion, for the sake of the energy industry and its relation to workers and general public, we should hope this is going to make a trend at international level:

“April 16 (Bloomberg) –A ThyssennKrupp AG executive was convicted of murder in Italy yesterday for a fire at a steel plant there in 2007, which killed seven workers.”

http://www.bloomberg.com/news/2011-04-16/thyssenkrupp-executive-convicted-of-murder-for-italy-plant-fire.html

My point is that a fair part of the profit these big firms make at the expenses of the workers, the general public and the environment should be given back to the community in form of a greater attention to safety. In fact, I’m not sure the scale of the tsunami in Fukushima was not predictable. And Europe has been very fast to order a stress test on all the nuclear plants in the continent.

For what I’ve seen, the attitude of too many international players makes them more similar to pirates than trustworthy stakeholders. This is not the topic, the time and the place to raise such issues, but we probably might spare a thought to how the system is organized at the top. If the costs become too high, some sort of nationalization may help.

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2. Giovanotti (miei commenti in un dibattito sul flarf in Nazione Indiana)

A me sembra tutto un po’ ridicolo, come lo e’ la pretesa di scrivere un inglese neoglobal, culturalmente ed etnograficamente inesistente ma oggi molto pop, come la coca cola. Questi testi non vanno collaudati qui, su un sito italiano piu’ o meno aperto ai gonzi borghesi o ai giovanotti irretiti dalle scienze della comunicazione, ma su siti di madrelingua anglofona: inglesi, americani, canadesi, neozelandesi, australiani, caraibici. Li’ vi diranno in due minuti chi siete (giovanotti simpatici), cosa volete (fare bollicine) e da dove venite (dal Paese del gioco delle tre carte).

In Inghilterra, sul versante poesia, c’e’ la grande lotta fra i conservatori maschi, bianchi, anziani, modernisti di Carcanet e tutte le “minoranze” immesse nel circuito da Bloodaxe e io simpatizzo sinceramente per queste ultime. Pero’ fra italioti non dovremmo darcela a bere: li’ si trattava e si tratta di questioni etnografiche e politiche reali, non di bollicine da precari della scrittura. Comunque l’Italia non e’ la fu DDR e quindi la libera iniziativa, la libera impresa, hanno ancora maggior senso che borbottii corveschi. Prosit.

C’e’ anche Salt, piu’ recente delle altre due, indirizzata a livello concettuale sulle linee alle quali vi appoggiate. Pero’, mi permetto di suggerire, il flarf va introdotto qui in Italia in un qualche modo accessibile ai comuni mortali, perche’ e’ in effetti incomprensibile nella nostra tradizione (e altrettanto incomprensibile che venga praticato da noi, ma questa e’ solo una mia opinione). Questo spot, ad esempio, e’ molto flarf in testo e paratesto: http://www.youtube.com/watch?v=S-CSljDKjJY

Scrittura d’artista: Francesco Lauretta su “Nuova Prosa” 55

[Pubblichiamo tre dei ventidue “Racconti funesti” di Francesco Lauretta, apparsi su “Nuova Prosa” 55, nella sezione “Scrittura d’artista”.]

F. Lauretta, “Dall’increazione”

8. Allegoria e malinconia.

Era fantastico, non potete capire adesso, quando, giovanissimi, con Salvo andavamo a santa Maria Maggiore per andare a vedere gli affreschi di Olivio Sozzi. Passavamo ore intere col naso all’insù incantati da tanta bellezza e con timore –eravamo sempre dentro la casa di Dio-. E’ noto che in sagrestia c’è la mummia del sommo pittore siciliano, visibile sempre purché il cancelletto d’ingresso sia aperto. E una mattina andammo come al solito e quella volta ci fermammo proprio all’ingresso della cella dove è in vetrina il piccolo corpo di quello che fu Sozzi. Sopra l’ingresso una tela enorme c’era e commentavamo questa pala perché delusi delle forme, e sicuro doveva essere un quadro minore di Sozzi altrimenti erano inspiegabili quei corpi deformi, non perfetti come quelli affrescati nella cupola e nei soffitti della chiesa mariana e, come un soffio prima e poi un Ooooh, ascoltammo. Fu in un battito di ciglia che mi trovai all’ingresso della chiesa mentre Salvo se ne stava impalato davanti all’ingresso della cella. Hai sentito?, mi disse con gli occhi sbarrati e luccicanti di ceruleo, spaventato a morte. Hai sentito anche tu?, tremante come una foglia io.

9. La vita postuma.

Chiamammo mio fratello maggiore perché la mamma non dava segnali di vita da giorni. Stava stesa sul letto e ogni giorno pareva l’ultimo. Era giunta la sua ora. Era un mercoledì ed eravamo tutti nella sua camera, io, le mie due sorelle con i rispettivi mariti. Ogni tanto i ragazzini entravano curiosi ed eccitati dopodiché sparivano sghignazzando facendo andare fuori di testa le donne. Ed ecco che arrivò Giovanni dall’Emilia, elegante, affannato e confuso entrò quasi inciampando in camera. Le due sorelle lo abbracciarono e baciarono scontrandosi tant’è che credetti che qualcuno si fosse fatto male. La mamma, come sta la mamma? E a quelle parole assistemmo a un prodigio. In quel momento la mamma s’alzò di busto e guardandoci tutti, ispezionando la stanza con occhi folli, ci fece il segno dell’ombrello, tiè-tiè-tiè, disse, credevate che stessi morendo? E schiantò che pareva morta di cent’anni.

12. Speranza e morte della bellezza.

Mi piegai per prendere un pomodoro, uno dei tanti che galleggiavano sul campo a perdita d’occhio. Era talmente bollente che dovetti buttarlo in fretta nella cesta per non scottarmi le mani. Fischiettavo Intensamente Mosaique di Ivan Fedele e mi proiettavo nella cappella di Notre Dame del XII e XIII secolo quando componevano i primi organa. Chissà come dormivano i pittori e se ce n’erano! E mentre, un pomodoro mi scoppiò tra le mani e una nuvola di moscerini bianchi mi coprì gli occhi. Così sorprendentemente imbiancato interruppi il mio brano: un protettore dovrei dipingere! Un Parnaso, un poeta laureato. Dove sono i miei protettori?