I “Racconti immobili” di Luigi Grazioli (Quarta)

[Pubblichiamo la quarta e ultima puntata sui “Racconti immobili”(Greco & Greco, 1997) di Luigi Grazioli.]

Racconti immobili

Stelle sospette

Poi sono comparse in cielo quelle due stelle sospette, troppo brillanti, con un principio di mobilità che subito rientrava, non prima di essere stato nettamente accennato però, come un segnale, con quella loro linea buia, appena un po’ obliqua, a suggerire chissà che corpo ovale o piatto in mezzo, loro due sole troneggianti in una regione del cielo per il resto deserta, come se tutte le altre stelle fossero state sloggiate, o si fossero volontariamente allontanate, ritirate a mucchi, impaurite forse, negli altri angoli di un universo fattosi all’improvviso sovrappopolato, meschino con quella mandria di luci tremolanti che si strofinavano l’una contro l’altra fino a soffocarsi.
E quelle lì, sopra il suo paese a minacciarlo, facendo un buco nel buio come per risucchiarvelo in un ultimo sforzo prima di spegnersi o di andarsene altrove, dove dai loro traffici avrebbero ricavato miglior profitto, aspettando che qualcun altro si accorgesse di loro per ricominciare proprio da lui.
Restano così sulla terra zone vuote da una notte all’altra, paesi boschi e montagne che scompaiono senza lasciare traccia, se non gigantesche buche piene di sabbia con al fondo piccoli specchi d’acqua stagnante, pozzanghere più che laghetti, ma di un’acqua oleosa, di un verde innaturale che non rispecchia alcun cielo, o perlomeno non quello che transita sopra di loro come se niente fosse, buche dalle quali le popolazioni limitrofe estraggono grate materiali per un’edilizia troppo prosperosa, dagli effetti insospettabili, perché postumi, e che si affrettano poi a riempire di rifiuti o a trasformare in attrattive turistiche dalle quali c’è sempre qualcuno che non ritorna, chissà perché, spesso senza che nessuno se ne accorga. Ne arrivano talmente tanti, che chi si preoccupa di controllare quanti poi realmente se ne partono?
Alla sera i parcheggi e i bordi delle strade sono disseminati di macchine vuote che poi, col favore del buio, vengono fatte sparire. Ci sono bande di ladri che ne approfittano indisturbate, tanto non è mai capitato che i proprietari ne reclamassero la restituzione. Per forza, erano scomparsi anche loro! E così quelli continuano i loro traffici: portano le macchine ai carrozzieri della zona, questi ai rivenditori autorizzati e la gente le compra a prezzi irrisori, tutti contenti di aver fatto un buon affare, a ragione. Nessuno che sappia ciò che sta facendo, eppure tutti, indistintamente, agenti volontari della sparizione, sicari del nulla.
Lui guardava quelle due stelle con la curiosità di un detective che sta seguendo un altro caso, con una certa spavalderia addirittura, come chi sa di essere sempre e comunque protetto: gli sembravano persino patetiche, per una volta, in quello sfoggio di brillantezza velleitaria! Nessuna minaccia poteva intimorirlo. Gli aerei che di solito attraversavano quel settore del cielo seguendo la rotta del fiume prima di atterrare, se ne stavano invece bellamente alla larga, con scuse miserabili che all’aeroporto non riuscivano a capire, ma comunque accettavano senza discutere. Se tutti facevano così, le ragioni dovevano essere più che buone. Un paio però sono finiti contro le vicine montagne, cioè di sicuro uno: ali ghiacciate all’improvviso, hanno detto, o il motore bloccato inspiegabilmente, quasi certamente per un difetto di fabbrica minimo: basta un niente per certe cose. Ma che difetto di fabbrica: per paura, nient’altro che per paura! E’ facile immaginarlo: viaggiano distratti, passano di lì per la prima volta badando solo a controllare gli strumenti, finché all’improvviso si trovano di fronte quelle due luci non segnalate e intorno solo vuoto, e non capiscono più niente; guardano, controllano, riguardano e ricontrollano, e hanno paura; non sanno più che fare, pensano solo ad andarsene di lì ma non vedono più niente: sono persino contenti, per un attimo, quando la montagna gli si para davanti inevitabile. Infine subentra di nuovo la paura. Per ogni cosa che succede, sempre difetti di fabbrica, errori meccanici, istruzioni incomplete, equivoci, distrazioni, malori, leggerezze, fatalità: ma a chi vogliono darla a bere? Da qualunque parte uno volga gli occhi non c’è nient’altro da vedere che la paura.

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Incontro a Marabà – di Julio Paredes Castro

[Tratto da Nuova Prosa 56/57 (Greco&Greco Editori) – numero monografico dal titolo “Periplo Colombiano. Arte, musica e narrativa per il nuovo millennio”, a cura di Federica Arnoldi e Fabio Rodríguez Amaya – presentiamo il racconto di Julio Paredes Castro (Bogotà, 1957). Ringraziamo Julio Paredes Castro, Luigi Grazioli, la redazione di “Nuova Prosa” e la Greco & Greco. Su “doppiozero” è possibile leggere tre microracconti di Miguel Falquez-Certain (“Racconti di Triacas”), sempre estratti dal numero in questione.]

julio paredes castro

A E.P. In memoriam

Machado osservò con un certo timore l’immenso cratere scavato nella terra. Calcolò che lo smisurato rettangolo che aveva di fronte, esaminato dalla cima di uno dei suoi margini, superava i trecento metri di profondità. Le pareti di quel caotico abisso non rispettavano nessuna simmetria e la lunghezza di quella più corta doveva superare i cento metri. Machado immaginò una specie di Torre di Babele rovesciata, dove coloro che rimuovevano le pietre e il fango erano impegnati a trovare il centro esatto dell’Inferno. Dal fondo saliva un suono indecifrabile, una mescolanza di rumori che non evocavano alcunché di familiare o di umano. Tuttavia, quell’insolito brusio, che per un momento Machado paragonò a un lamento funebre, era prodotto da circa cinquantamila uomini armati di picconi e badili, alcuni dei quali si arrampicavano con difficoltà lungo quelle che sembravano essere fragili scale di legno, ciascuno portando legato alla testa un piccolo sacco e tutti sorvegliati da un gran numero di guardie collocate in punti strategici. Nell’opacità di quel giorno caldo e umido, Machado riuscì soltanto a distinguere l’odore e il colore del fango.

Il sorvegliante, che aveva accompagnato Machado durante tutto il tragitto e che rimaneva immobile alle sue spalle con il fucile a ripetizione appoggiato a un ginocchio, gli aveva assicurato che quella che stavano osservando era la scala lungo la quale sarebbero saliti i colombiani. Secondo le statistiche ufficiali erano sette in tutta la miniera e soltanto pochi mesi prima avevano ottenuto la concessione che permetteva loro di esplorare lo stretto spazio di tre metri per quattro. Il settore da cui Machado seguiva sconcertato il muoversi lento di coloro che animavano il formicaio era uno dei meno congestionati, come se entro quello spazio la possibilità di imbattersi nella preziosa pepita d’oro fosse ancor più remota. Machado si accovacciò sul bordo, cercò di dominare il senso di vertigine e attese che uno qualsiasi dei colombiani apparisse alla cima della scala.

La está o colombiano – disse dopo circa mezz’ora il sorvegliante appoggiato alla scala.

Machado spense la sigaretta e si avvicinò all’uomo in uniforme. Sul fondo, dove iniziava la scala, si era formata una lunga fila di esseri coperti di fango che con lo sguardo rivolto a terra iniziavano la risalita. Mancava poco più di un’ora alle sei, quando la giornata di lavoro finiva, e in tutti gli angoli della miniera la febbrile attività era aumentata considerevolmente. Con un balzo il sorvegliante scese fino a un gradone irregolare di pietra che formava parte della voragine. Guardò per un istante Machado e con la mano libera sembrò fargli un cenno affinché osservasse il movimento lungo la scala. Nonostante il disordine e la sensazione di paralisi prodotta dall’insopportabile quantità di fango, i corpi che risalivano i fragili gradini procedevano con un ritmo sincronizzato e agile. Machado non distolse lo sguardo dai sacchi che erano legati alle fronti e che gravavano sulla schiena di ciascuno. La spropositata frenesia che incalzava questa specie unica di minatori sembrò a Machado la parodia di un mito antichissimo che, sebbene si svolgesse ai confini estremi di un mondo dimenticato, racchiudeva ancora il potere e la capacità di definire e spiegare il singolare destino degli uomini. Forse, immaginò Machado, anche suo fratello era giunto fino ai margini di questo inspiegabile abisso per comprendere la stessa cosa.

Nuova Prosa 56/57
Nuova Prosa 56/57

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I “Racconti immobili” di Luigi Grazioli (Terza)

[Pubblichiamo la terza di quattro puntate sui “Racconti immobili”(Greco & Greco, 1997) di Luigi Grazioli.]

Racconti immobili
Una cosa
Voglio un’opera opaca, qualcosa in cui l’interprete-fruitore-spettatore-lettore non possa riflettersi, un’opera che se ne stia bella pacifica per conto suo, catafratta, intransitabile, che non chieda a nessuno di essere completata dal suo sguardo, dal suo senso, che non abbia bisogno di porgli domande, e si rifiuti a qualsiasi domanda anzi. Se ne sta lì, chiusa, perfetta.
Qualcosa che non suggerisca percorsi, non indichi imbocchi di strade, e nemmeno che una strada è possibile; che mi respinga non per disgusto o provocazione ma perché fa benissimo a meno di me, come di ogni altro. Le passo accanto e lei si fa i fatti suoi, non ha nemmeno lo sfizio di voltarsi dall’altra parte o di fingere indifferenza: non sa che ci sono e non le interessa che io ci sia. Non vuole sedurmi o colpirmi, non mi segnala differenze o parentele, non cerca un luogo o un tempo: uno qualunque le basta, così come l’assenza di tutti.
Non è grezza né squisita, non le serve l’ironia, e tuttavia non ostenta convinzioni o sicurezze, è normale, scontata persino: una cosa che assolutamente non conosce l’abiezione di voler essere amata e che non è opera di qualcuno che di tale abiezione ha fatto la propria regola e ragione, come le è estranea quella di voler essere riconosciuta, identificata per qualcosa che sia questo e non altro.
L’unico modo per trovarla è quello di cozzarci il naso, visto che non chiama e non è conosciuta prima: dopo aver tamponato il sangue, resterebbe solo da chiederle scusa, se potesse sentire. Ma lei non si è accorta dell’urto: canticchia da sola in un modo quasi impercettibile. Lo si è sentito soltanto quando l’orecchio l’ha sfiorata durante l’urto e nonostante il dolore, ma non si è capito cosa cantasse.
Allora si riprova, si riaccosta l’orecchio, ma ancora non si capisce. Non si può descrivere, anche se si deve tentare di farlo; e mentre si tenta si comincia a cantare.
Ho bisogno di un’opera che non abbia bisogno di me e che mi faccia cantare.
Una cosa è così. (Ma una cosa non è un’opera.)

I “Racconti immobili” di Luigi Grazioli (Seconda)

[Pubblichiamo la seconda di quattro puntate sui “Racconti immobili” (Greco & Greco, 1997) di Luigi Grazioli.]

Racconti immobili
Racconti immobili

La sbarra sugli occhi

Mentre sto leggendo sul balcone, sul lato in ombra della casa, nel mattino già afoso di questa afosissima estate, oltre il giardino vedo passare in bici una giovane donna, bionda e minuta, col figlioletto accomodato su un seggiolino alle sue spalle. La guardo, la vedo, ma è come se non la vedessi. Infatti la sbarra trasversale dell’inferriata le sega a metà la testa all’altezza del naso e degli occhi. La seguo con lo sguardo sperando nell’apertura del cancello alla mia sinistra non dico per riconoscerla (mi sembra di non averla mai vista prima), ma quanto meno per farmi un’idea completa del suo viso. Devo vederlo, è necessario che lo veda, mi dico, anche se non so perché, anche se sono lontanissimo da qualsiasi curiosità erotica o d’altro genere. Anzi, la necessità è più impellente proprio perché vuota, immotivata. Invece, quando la ciclista arriva al cancello, che nel mio condominio non è mai stato chiuso negli ultimi quindici anni, l’estrema propaggine orizzontale di un ramo del cedro che mi sta di fronte prosegue con sardonica precisione il lavoro di ostruzione della sbarra trasversale, fino a quando non inizia la siepe che recinge i bidoni della spazzatura, che esclude ogni vista ulteriore. Dopo un quarto d’ora, durante il quale proseguo la lettura mentre il retrobottega della mia testa annebbiata dal caldo e dal fumo dell’ennesima sigaretta si fissa con desolante insistenza su questo passaggio che difficilmente potrà ripetersi, la donna ritorna. Mi accorgo di lei quando ha già passato il breve intervallo vuoto del cancelletto d’ingresso al condominio alla mia destra, anch’esso aperto ininterrottamente da almeno quindici anni. La donna pedala con questa striscia marrone che le cancella la parte mediana del viso, con la fronte e la sommità del cranio che scivolano autonome a mezz’aria lungo un piano che sembra puntare con decisione verso il prato al di là della curva che la strada opera seguendo i confini del giardino, mentre le narici, la mascella e il mento restano collegati al corpo sottostante che a questo punto mi accorgo di non aver nemmeno guardato, come se fosse stato privato di ogni interesse dall’impossibilità di definire gli occhi e la sella del naso. Invece di aiutarmi a ricomporre la parte mancante, l’insieme ne è stato prima frantumato e poi cancellato. Aguzzo lo sguardo ma la ciclista è scomparsa, non l’ho vista nemmeno svoltare. Al suo posto resta solo la linea continua della sbarra che, noto adesso, dalla parte che guarda verso di me è cava.

I “Racconti Immobili” di Luigi Grazioli (Prima)

[Pubblichiamo la prima di quattro puntate sui “Racconti immobili” (Greco & Greco, 1997) di Luigi Grazioli.]

Il futuro anteriore

Amo il futuro anteriore, trovo bello che ci sia questa possibilità di immaginarsi, e quindi in qualche modo già di essere, postumi a se stessi; la possibilità di pensare già da ora come compiuto qualcosa che è ancora in atto o che addirittura non ha ancora conosciuto l’inizio; di poter esprimere non l’intenzione o la speranza o la previsione solo in rarissimi casi certa come nel futuro semplice, ma l’inesorabilità del già accaduto, e il compiacimento che lo sia, col sigillo del passato, per ciò che ancora non lo è, per ciò che ancora contiene tutte le possibilità della vita e non la definitività della morte. “Avrò fatto”, “sarò stato”, “avrò amato e sarò stato amato” comprendono la consolazione dell’opera e dell’esistenza e insieme la gioia di saperle ancora in corso, e più ancora quella che si proverà nel viverle. C’è naturalmente, nella parola “consolazione”, un che di malinconico, ma si tratta di una malinconia dolce, quella di chi non si fa troppe illusioni sul tempo e sa che ogni cosa deve finire, ma che invece di misurare ciascuna dalla chiusura ne gusta ogni volta il percorso. Di questo tempo amo anche l’inesorabilità, quando cioè enuncia la sofferenza del negativo come una pena che si deve ancora tutta scontare, che niente sembra poter evitare e che nessuna fine potrà cancellare o redimere. Anche in questo caso esprime una condizione di postumità, ma rispetto a una vita mai vissuta, il rimpianto già postumo di chi non è mai nato mentre ne aveva il costante desiderio: presa alla lettera, la mortificazione. “Non avrò fatto” significherà allora il fallimento di colui che avrebbe voluto e forse anche potuto fare: la condanna; e “avrò sofferto”, “non avrò fatto che soffrire”: la desolazione.

Più basso

A volte, in particolare quando sto camminando lentamente, magari mentre leggo, e mi fermo un momento a pensare, all’improvviso mi sento basso, e sento che lo divento sempre di più: la percezione dello spazio è cambiata, il suolo è più vicino, il corpo più pesante, le membra sprofondano l’una nell’altra, come a causa di una maggior densità dovuta a un’istantanea evacuazione del vuoto corporeo: le ginocchia sfiorano le caviglie, il torso si incassa nel bacino, come la testa nelle spalle, i capelli si appiattiscono e, sotto, il cervello preme contro la fronte e sulle vertebre che si incollano l’una all’altra fondendosi in un unico blocco, pur restando ogni cosa esattamente identica a come è sempre stata, così come sempre lo stesso sono io, anche se mezzo metro più lontano dal soffitto, o dal cielo.

Luigi Grazioli

La pace interiore – intorno a “Tempesta” (Effigie 2011) di Luigi Grazioli

Luigi Grazioli, "Tempesta"
Luigi Grazioli, "Tempesta"

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Sono partito dalla fine, dall’indice, anzi dalla foto del retrocopertina: lo scrittore indossa un paio di occhiali posticci, sembrano essere stati aggiunti scherzosamente con Photoshop. A fine lettura ci si accorge che degli occhiali non c’è più traccia.

Due passi indietro e di nuovo all’indice, in cui i titoli sono rappresentati dalle lettere dell’alfabeto (dalla A alla Z). Provo sollievo. Una maniera spiccia e sequenziale di accomunare situazioni e parole senza gerarchia alcuna o guida di senso se non la temporalità alfabetica. Tanto, ci penseranno le avvolgentissime spire della sintassi, le enciclopediche accumulazioni e rutilanti a stringere il lettore, a subissarlo nei bagordi e nella sfrenatezza, che da un lato uniscono, da un altro separano (è la capacità di reggere le morse della vertigine a far selezione).

Con questo romanzo Luigi Grazioli ha scoperto “la capacità […] di dimenticarsi e diventare un altro!”, come se la cura consistesse in questo passaggio, apparentemente largo, in realtà velato da correnti dimentiche, che accolgono pensieri, azioni, accelerazioni improvvise e franta minutaglia sovrintesa da un monologare esclamatorio e percussivo.

Una stanchezza/vigore primordiale – sciolto da mano che scrive – si perde, permane nei meandri del romanzo; una pressione fortissima che, invece di trastullarsi affondando nel nero, trova la gioia del dire.

Prendere più strade, non pensare ad una sola cosa, darsi aria; del resto a ciò che è “sempregiovane” conviene corrispondere. Innalzare la posta, giocare nel campo avversario, scatenarsi, fare il bello e cattivo tempo, esser tempesta, mai pappamolle! Un narratore antidiluviano e apocalittico col sorriso stampato in faccia.

Il romanzo non sopporta lo si interroghi in profondità, non essendovi dimensione.

Ma la  misura di Grazioli non sembra essere nel/del romanzo. I personaggi di “Tempesta” servono a mettere a tacere la voce interiore, che fa capolino parenteticamente o di soppiatto. Prosaicizzarsi, rincorrere il romanzo significa avere durata, un incantesimo per la vita.

Il libro è umile, saturo di terra, infine evaporato.

Ogni parola un gesto preciso. Le parole (piccole menti) hanno un corpo, si materializzano e le animelle liete seguono. Tatuate. Una prosa ritmica, splendidamente meccanica, di un pensiero non più bisognevole di revisione, un non pensiero. Perfino dallo scherzo grasso fionda la sapienzialità.

La Tshala inseguita per tutto il libro è il desiderio spostato in avanti. Avanti e pedalare. L’altra vita.

 Forse ciò che ora è a perdere, varrà proprio in quanto perso, e quindi in qualche modo avuto…Ora è indifferente. Che sia perdere, va bene. [p. 116]

 Hai vicino ciò che cerchi, mentre il lontano insiste a pelarti.

Angelo Rendo, 24 maggio 2011, diritti riservati.

Terzo e ultimo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

Vermeer, Atelier du peintre, 1670
Vermeer, Atelier du peintre, 1670

[Di Luigi Grazioli è uscito in questi giorni, per Effigie, il romanzo “Tempesta”, qui un estratto.]

— E’ possibile leggere il primo frammento di “Figura di schiena”, qui; il secondo frammento a quest’altro link.

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Nel Seicento, anche in Olanda, la pittura storica era il genere considerato più alto, ma Vermeer è un caso a parte, e quando si decide ad affrontare la storia in un suo dipinto, non sceglie nessun evento o personaggio storico in particolare, ma proprio la Storia in persona: e siccome la Storia in persona non c’è, ne dipinge l’allegoria; e poiché una semplice allegoria sarebbe troppo semplicistica e banale, sceglie di dipingere la messa in scena dell’allegoria (di quell’allegoria che è la storia) e uno dei suoi effetti (la Fama); e poiché ancora, già per lui, ogni attività artistica è anche riflessione e indagine sull’operare, sull’opera, sui meccanismi della sua ricezione e sui suoi effetti ecc., fa del quadro anche un’allegoria della pittura e gli dà la forma di una scena di genere: quello dell’atelier.

Dunque la pittura storica è il genere più alto (per gli altri), e per affrontarla il pittore si agghinda come uno zerbinotto: cioè sceglie di vestirsi in conformità alla nobiltà del soggetto. Come fa Machiavelli, la sera, nel confino di San Casciano: “venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango et di loto, et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, et che io nacqui per lui. … et non sento per 4 hore di tempo alcuna noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottiscie la morte: tucto mi transferisco in loro” (Lettera del 10 dicembre 1513 a Francesco Vettori, in Tutte le opere, Sansoni, 1971 p. 1560).

Anche Vermeer si trasferisce tutto in ciò che fa per tutto il tempo in cui lo sta facendo, però si veste fuori moda rispetto ai tempi in cui dipinge. Di nuovo: perché? Si potrebbe congetturare che l’abito vada comunque preso come un segno di raffinatezza e nobiltà, nonché di un modello di pittore e di pittura. Trattandosi poi di una scena di genere, anche la figura del pittore si conformerebbe al genere. E se anche Vermeer non è il tipo di artista che si adegua supinamente alle leggi del genere, non è nemmeno un artista del ‘900 che le attacca apertamente o se ne serve giulivamente ai propri fini come un repertorio, una serie di attrezzi che non vincolano né influiscono in alcun modo sul suo sovrano operare. Egli le mette in discussione con grande sottigliezza semmai, e forse arriva persino a scombinarle e a stravolgerle, ma sempre fingendo di adeguarvisi, ovvero accettandole fino in fondo anche senza fingere, perché l’osservanza letterale, la radicalizzazione ultrafedele, se lucida, a volte può rivelarsi la forma più sottile di rifiuto e persino di eversione.

Dunque Vermeer si adegua al genere e accetta le sue leggi, mettendole però in discussione in modo così mascherato che viene facile non farci caso. La rappresentazione del pittore di spalle ne è l’indizio, e lo è in modo così evidente che, come la lettera rubata di Poe, passa inosservato. “Il pittore è ritratto di spalle”, scrivono i commentatori; alcuni aggiungono qualcosa come “curiosamente”, e quasi tutti passano oltre.

Lo spazio in cui Vermeer colloca le sue figure di schiena è quello in apparenza del tutto privato, domestico, della maggior parte dei suoi quadri. Se penso all’esclusività di questa scelta e alla ritrosia che sembra caratterizzare tutta la vita del pittore, alla sua propensione al silenzio e all’interiorità che, quando si apre verso l’esterno, come nella Stradina e nella Veduta di Delft, lo fa sempre e solo dall’interno della casa, attraverso una finestra, non posso resistere alla tentazione di ricollegarlo alla contemporanea affermazione (conquista o ritirata non saprei) del “foro interiore” come spazio di libertà personale inalienabile dove il soggetto è prossimo a se stesso senza mediazioni e intrusioni, e anzi dove come soggetto si costituisce e identifica, foro verso il quale tutta la realtà converge per essere conosciuta e giudicata nel modo più preciso, analitico e oggettivo come avviene per quella che la luce, strangolata in un altro minuscolo foro, proietta sulla parete della camera oscura.

Spazio chiuso, separato, mondo non ancora intaccato dalla pervasività del sociale, del politico, dell’ideologico e del religioso, o comunque sempre riconducibile alla sua integrità originaria al di là delle incrostazioni sovrappostevi: luogo dell’autonomia, sua ultima e inespugnabile fortezza, che oggi invece sarebbe colonizzato fino all’ultimo millimetro dall’onnipotenza della comunicazione e così via. Pia illusione ovviamente, allora come oggi, anche se allora qualche motivo in più per illudersi sembrava esserci; ma appunto per questo illusione ancora maggiore. Non so se Vermeer la condividesse, o se semplicemente considerasse il privato la dimensione che gli era più consona, oppure se vi fosse costretto da qualche ossessione o mania da cui i grandi sembra non possano andare esenti, anche se perfettamente mascherata, così da non lasciare altre tracce che quelle che la presupposizione induce a cercare, trovandole sempre (i grandi sono fatti così, punto e basta), tanto più che i suoi quadri possono suonare sia da conferma che da smentita.

A me piace leggerli come la più forte delle smentite che passa (o nasce) attraverso l’assolutizzazione della conferma. È del resto il modo di procedere dell’ironia, che Vermeer possedeva senza dubbio, e sottilissima. Ciò che le sue figure infatti fanno o sembrano fare (dipingere, suonare, leggere), se è ciò che avvicina maggiormente l’individuo a se stesso, tanto da fargli sperare in una adesione totale, punto per punto, senza spifferi né sbavature, gli permette tale accostamento solo nella misura in cui lo collega, intreccia e relaziona a quanto gli sta fuori, nello spazio e nel tempo, al concreto e all’astratto, ai contemporanei e al passato, storico e artistico.

Torniamo per l’ennesima volta agli abiti indossati dal pittore nell’Arte della pittura: sono chiaramente fuori moda ma sgargianti, costumi di scena spettacolari di cui il più riservato di tutti i pittori riveste quello che allo spettatore potrebbe sembrare un autoritratto o la rappresentazione più alta e nobile della sua attività. Anche Rembrandt amava travestirsi, come è noto, ma qui si tratta di tutt’altra cosa, non solo perché il repertorio degli abiti e degli oggetti (mobilio, tappeti, tende, finestre) in Vermeer è limitato e tutto in funzione “realistica” e contemporanea (o quasi: potrebbero essere contemporanei del tempo indicato dalla mappa), quanto perché questi, se talvolta si raffigura nelle proprie opere, lo fa in modo malizioso e funzionale alla scena.

Il soggetto di questo quadro è un pittore che sta dipingendo, forse, un’allegoria della storia, qualcosa che comunque, al pari degli oggetti disseminati per la stanza fino alla mappa sul muro, ha a che fare col tempo e lo spazio esterno (tutti portati dentro e, in ogni senso, compresi, nello spazio della pittura, nella peculiare forma di meditazione che costituisce il suo pensiero).

Ciò significa, a mio parere, che questo voltarsi e ritrarsi (farsi il ritratto e mettersi in disparte) è tutto meno che privato, e quindi che non si esaurisce come scelta e ambizione del singolo, per quanto con il singolo ovviamente abbia a che fare: è forse il problema di come essere per proprio conto essendo con gli altri e viceversa, per non sopraffare né essere sopraffatto, senza subire né farsi subire (problema già intravisto in precedenti figure di schiena). E questo esige comunque un atto “creativo” di assunzione e rielaborazione che mette ciò che ne risulta, il suo prodotto (il quadro), accanto al resto, anche se per esso propone una attribuzione di senso che tuttavia, per quanto forte possa risultare, lo lascia essere, e quindi lo lascia disponibile ad altre attribuzioni di senso che potrebbero includere quel prodotto stesso. Che non è un brutto modo sia di stare soli che di stare in compagnia. Appunto quello che non potevano capire coloro che rappresentavano la figura di schiena sotto forma dispregiativa ecc., perché presi sempre e comunque in una logica conflittuale e di classificazione per ciò stesso gerarchizzante.

Ma viceversa, rappresentandosi di schiena e quindi negando se stesso, la propria individualità, a favore di ciò che fa, o in ciò che fa, il pittore non è per questo meno presente: la schiena di Vermeer e il suo abbigliamento, dicono che e come il pittore è nella pittura. Che non rinuncia ad esserci.

Che razza di storia è allora quella di questo quadro? Questo quadro racconta una storia? E questa storia, indirettamente, come una rappresentazione in fondo non potrebbe che fare, non riguarda anche Vermeer? Non ci dice qualcosa anche della sua storia privata, e in maniera tanto più intensa quanto più, per decifrarla, occorrerebbe fare lunghi giri? Non potrebbe dirci, questo quadro sulla storia, o la storia che questo quadro racconta, che ciò che si cerca di rappresentare direttamente viene per ciò stesso mancato, e che quindi, per poterne dire anche solo qualcosa, e forse il qualcosa che più preme, bisogna passare per una rappresentazione che sembra parlare d’altro, come del resto fanno le allegorie? Non ut poesis pictura, ma necessità della poesis proprio per la pictura che se ne allontana e ne rifiuta gli strumenti (la parola, le storie), per essere puro dispositivo.

Apro una parentesi sulla mia posizione di spettatore che scrive del quadro che ha sotto gli occhi (nella realtà o riprodotto) o nella testa (cioè sempre, nel momento in cui scrive, anche quando ha l’immagine accanto o davanti). Anche se posso identificarmi con il pittore, in particolare con quello inscritto nel quadro, il mio punto di vista non coincide con il suo; Vermeer ne era consapevole, e infatti situa a sinistra il punto di fuga (segnalato nella tela dal forellino lasciato dal punteruolo attorno a cui si legava lo spago usato per tracciare le linee di fuga), mentre il pittore di schiena è collocato un po’ a destra, con la testa piegata verso la modella, che al punto di fuga è molto vicina. Magari anche lui più che guardare la modella cerca nel muro la sorgente invisibile di tutta la costruzione spaziale, davanti alla quale dovrei situarmi io, se, rispettando la prospettiva di Vermeer, assumessi la posizione dello spettatore ideale, posizione che assumo volentieri del resto, dato che questo è l’unico ideale che certamente sono in grado di raggiungere, risparmiandomi così la frustrazione di averli mancati tutti.

Inchiodato da bravo ragazzo in questa posizione, mi ritrovo ad occupare il posto che prima era di Vermeer, che terminato il quadro lo ha lasciato libero. Ovvero il posto che il quadro assegna a ogni spettatore ideale e che Vermeer stesso veniva ad occupare quando lo guardava. Ma non quando lo dipingeva. Quando lo dipingeva infatti gli era più vicino, pressappoco alla distanza che il pittore di schiena ha, nel quadro, rispetto a quello che sta dipingendo. Un po’ più vicino alla tela: quasi dentro. Il che introduce una sfasatura tra pittore ideale e pittore reale, simile a quella che separa lo spettatore ideale (che assume il punto di vista del pittore ideale fino a identificarsi a lui: o viceversa, per essere più corretti) da me in quanto spettatore reale (tanto più che io non riesco mai a stare fermo, come già lamentavano le suore all’asilo), e rapportabile a quella tra l’indisciplinato Luigi che guarda il quadro e quello, spero più disciplinato, che ne parla: che qui ne scrive.

Quando sono nella posizione ideale che il quadro mi assegna, in qualche modo sono Vermeer; quando ne scrivo, lo sono in qualche altro modo. Tengo conto di quanto mi insegna la posizione ideale, di quanto il quadro mi dà a vedere e persino di quanto sul quadro, sull’autore e sul suo ambiente storico e culturale potrò venire a sapere, ma in fondo senza esserne condizionato più di tanto, anzi servendomene spudoratamente per i miei fini e per quelli che il quadro che io, a parole, sto dipingendo esigerà da me, così che anche il quadro di cui parlo alla fine sarà, bello o brutto, un quadro mio, del quale sarò diventato l’autore in modo analogo a quello in cui Vermeer, quello che io chiamo Vermeer, lo sarà stato del suo. E ne sarò l’autore nella misura in cui il quadro sarà diventato qualcosa d’altro, un testo, da cui a sua volta l’autore, io, si sarà assentato pur essendovi in qualche modo presente. Presente di schiena.

Luigi Grazioli, diritti riservati

 

E’ uscito “Nuova Prosa”, n. 55

Nuova prosa n. 55
Nuova Prosa n. 55

[Copertina del  fresco di stampa n. 55 di “Nuova Prosa” , semestrale di critica letteraria e narrativa, diretto da Luigi Grazioli, Greco & Greco editori, Milano. Cliccando sulla copertina l’indice ravvicinato; fra i 12, Francesco Lauretta, Angelo Orlando Meloni e Angelo Rendo.

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Secondo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

 

Bruegel Il Vecchio, "I mietitori"
Bruegel Il Vecchio, "I mietitori"

Tuttavia, se penso alla figura di schiena che si allontana, vedo un uomo che si separa sì dagli altri uomini (che volge loro le spalle), ma verso il mondo. Tra gli uomini c’è già stato, ma non da pari. Se a qualcuno era pari, lo era tra gli inferiori, ma non assieme a loro, uguale ma diviso e senza possibile unione. Forse si è anche illuso che questa unione fosse possibile: ora non più. Ora si volta e se ne sta, o se ne va, da solo.

Non che rifiuti la compagnia di altri: rifiuta solo l’unione, l’assimilazione. La mistica dello stare con non gli fa né caldo né freddo. Ogni volta che gli è capitato o ha scelto di stare con, ognuno era cancellato, e i risultati non gli sono piaciuti. Vincere è stato uguale a perdere. È ineluttabile? Sarà… ma lui non ci sta più. Il problema, forse, era che, allora, era di nuovo un mettersi di fronte come avversari, cioè di nuovo un voltare le spalle al mondo, e non un volgersi verso di esso che non implicasse il mettersi di fronte agli altri come antagonista.

Quando ha partecipato al gioco, ne è stato lo strumento, forse credendo per qualche tempo di esserne il protagonista (l’attore), e ora non vuole più parteciparvi, lo dichiara non suo: se non può farlo cessare, che almeno non ne sia complice. Perché ha imparato che per farlo cessare deve condividerne la logica, e quindi riprodurla. O almeno è questo che crede, ora. Per ora.

Per essere una figura di schiena non è necessaria la forza: basta la debolezza. La sua, se forza è, è la forza della debolezza (anche quando sembra esercitare violenza, è quella di un subordinato, di uno che ha ricevuto un ordine o una minaccia, o ha fatto propria la violenza di un altro: il che la dice lunga sulla sua mancanza di forza propria).

La figura di schiena è l’uomo che ‘semplicemente è’ senza essere ‘qualcuno’, e per certi aspetti si ricollega a quanto dice Giorgio Agamben della “nuda vita” in Homo sacer. Ciò che egli fa è ciò che semplicemente si deve fare per poter semplicemente essere: attività anonime, ‘servili’ (fig. 51) nel senso in cui un servus è un uomo che non lo è del tutto, un uomo senza diritti che non siano quelli del suo semplice essere (se diritti possono essere chiamati, questi, dal momento che diritti ‘veri’ ne ha solo chi è qualcuno, uno che ha un nome, un posto: un civis).

Voltarsi, costringere l’altro a chiamare o a esercitare violenza perché gli si risponda, non è però un modo per vincere perdendo: è, secondo questa prospettiva che essa non condivide, proprio una tattica risolutamente perdente e basta, senza che nessuna strategia la riscatti a lungo termine. Non voglio vincere facendo il morto: voglio essere vivo senza vincere né perdere, senza nemmeno la consolazione di pensare che tanto, alla fine, si perde comunque, tipica di chi almeno qualche volta vincere avrebbe voluto.

E’ questa, infatti, gente senza memoria (che non ha né merita memoria), gente al di là della memoria e persino dell’oblio. Gente che non può essere ricordata né dimenticata, perché nessuno si è mai preso la briga di tramandarne la memoria, e non l’ha fatto perché loro niente hanno combinato che di essere tramandato fosse degno. Alcuni forse hanno fatto qualcosa di male, ma ad altri della loro risma, o come strumenti di una volontà altrui, mentre la stragrande maggioranza ne è andata esente, come non ha fatto (sembra) niente di bene del resto: si è limitata a vivere senza contrastare apertamente le regole della società e della natura, cercando di barcamenarsi nelle difficoltà che l’una e l’altra le opponevano, puro strumento, ancora, della perpetuazione dello stato di cose così come l’aveva trovato. Eppure già l’aver fatto poco o nulla di male dovrebbe essere ascritto a sua gloria perenne; e invece no: per meritarla, sembra, occorre averne fatto una certa quantità, qualcosa occorre aver forzato, qualche equilibrio infranto, spezzato qualche linea, qualcosa oscurato, altro portato alla luce. Aver cercato di vivere e basta, a quanto pare non basta.

[…]

Io sono sempre stato attratto da ciò che non ha bisogno di essere visto, per essere. E’ certo una forma di invidia primordiale, assoluta. Gli uomini (e quindi anch’io), e tutti gli esseri viventi, è come se volessero essere visti per quello che sono, come se lo supplicassero, quasi che questo bastasse per essere amati (e forse lo è). Le cose invece no.

Chi si fa fare un ritratto desidera essere visto, ed essere visto per quello che è, ma di fatto più per quello che pensa di essere o che vorrebbe essere; e anche le cose a volte sembra che ci chiamino perché le guardiamo per quello che sono, lasciandole essere, ma in realtà siamo noi a chiamarci in esse, lasciandole essere solo perché allora non le vediamo, e perché forse non potremmo vederle altrimenti. La pittura dà a vedere la forza di questo voler essere visti, prima ancora che la forza del voler vedere e che quella di ciò che viene ad essere come essere nel visibile.

La figura di schiena si dà a vedere nel sottrarsi al visibile (che è il volto delle cose, anche): a volte vorresti che si voltasse e pensi a come sarebbe, ma attrae perché non lo fa, e non lo farà mai. Per sempre sarà questa impossibilità (e non incapacità) di voltarsi; per sempre farà a meno di essere amata e tu dovrai amarla, se proprio, per questa sottrazione e per questa impossibilità (per tale ragione spesso viene rappresentata come odiosa). Dovrai amare, in essa, la non pertinenza dell’amore; amare che l’amore, a volte, non è pertinente, e che per molte cose non lo sarà mai. E che appunto questo le rende amabili.

Luigi Grazioli, diritti riservati

E’ in rete ‘doppiozero’!

[E’ online da ieri “doppiozero”, un luogo trasversale a radici fascicolate, a cura di Marco Belpoliti e Stefano Chiodi. Sotto le istruzioni per l’uso, tratte direttamente dal sito.

Potete leggere un pezzo di Luigi Grazioli, di Ivan Baio con Angelo Orlando Meloni, del sottoscritto e di Francesco Lauretta. A. R.]

doppiozero: istruzioni per l’uso

Tutte le esperienze di produzione e informazione culturale si stanno ormai affacciando in rete e l’utopia di un sapere diffuso, accessibile a tutti, sembra non esser mai stata così vicina a realizzarsi. Un anno fa ci siamo messi intorno a un tavolo con quest’idea in testa: trovare un modo nuovo per produrre e pubblicare (nel senso di rendere pubblica) cultura in rete con uno sguardo più lungo e più lento, capace di interpretare la contemporaneità, di mostrarla come un campo dove non conta solo il libro, l’immagine o il personaggio del momento ma in cui risuona la memoria e germoglia il futuro. Stimolare riflessioni, discussioni, partecipazione: questi i nostri punti di partenza. E soprattutto, formulare nuove domande e cercare nuove risposte per sollevare la temperatura culturale del nostro paese, per cercare di capire chi siamo e dove andiamo.

E così eccoci qui, con qualcosa che è allo stesso tempo un esperimento, un passo avanti e una prova: una versione beta, come si dice sul web. Che tradotto significa: ciò che vedete è solo una piccola parte di quello che abbiamo in mente.

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