Terzo e ultimo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

Vermeer, Atelier du peintre, 1670
Vermeer, Atelier du peintre, 1670

[Di Luigi Grazioli è uscito in questi giorni, per Effigie, il romanzo “Tempesta”, qui un estratto.]

— E’ possibile leggere il primo frammento di “Figura di schiena”, qui; il secondo frammento a quest’altro link.

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Nel Seicento, anche in Olanda, la pittura storica era il genere considerato più alto, ma Vermeer è un caso a parte, e quando si decide ad affrontare la storia in un suo dipinto, non sceglie nessun evento o personaggio storico in particolare, ma proprio la Storia in persona: e siccome la Storia in persona non c’è, ne dipinge l’allegoria; e poiché una semplice allegoria sarebbe troppo semplicistica e banale, sceglie di dipingere la messa in scena dell’allegoria (di quell’allegoria che è la storia) e uno dei suoi effetti (la Fama); e poiché ancora, già per lui, ogni attività artistica è anche riflessione e indagine sull’operare, sull’opera, sui meccanismi della sua ricezione e sui suoi effetti ecc., fa del quadro anche un’allegoria della pittura e gli dà la forma di una scena di genere: quello dell’atelier.

Dunque la pittura storica è il genere più alto (per gli altri), e per affrontarla il pittore si agghinda come uno zerbinotto: cioè sceglie di vestirsi in conformità alla nobiltà del soggetto. Come fa Machiavelli, la sera, nel confino di San Casciano: “venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango et di loto, et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio, et che io nacqui per lui. … et non sento per 4 hore di tempo alcuna noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottiscie la morte: tucto mi transferisco in loro” (Lettera del 10 dicembre 1513 a Francesco Vettori, in Tutte le opere, Sansoni, 1971 p. 1560).

Anche Vermeer si trasferisce tutto in ciò che fa per tutto il tempo in cui lo sta facendo, però si veste fuori moda rispetto ai tempi in cui dipinge. Di nuovo: perché? Si potrebbe congetturare che l’abito vada comunque preso come un segno di raffinatezza e nobiltà, nonché di un modello di pittore e di pittura. Trattandosi poi di una scena di genere, anche la figura del pittore si conformerebbe al genere. E se anche Vermeer non è il tipo di artista che si adegua supinamente alle leggi del genere, non è nemmeno un artista del ‘900 che le attacca apertamente o se ne serve giulivamente ai propri fini come un repertorio, una serie di attrezzi che non vincolano né influiscono in alcun modo sul suo sovrano operare. Egli le mette in discussione con grande sottigliezza semmai, e forse arriva persino a scombinarle e a stravolgerle, ma sempre fingendo di adeguarvisi, ovvero accettandole fino in fondo anche senza fingere, perché l’osservanza letterale, la radicalizzazione ultrafedele, se lucida, a volte può rivelarsi la forma più sottile di rifiuto e persino di eversione.

Dunque Vermeer si adegua al genere e accetta le sue leggi, mettendole però in discussione in modo così mascherato che viene facile non farci caso. La rappresentazione del pittore di spalle ne è l’indizio, e lo è in modo così evidente che, come la lettera rubata di Poe, passa inosservato. “Il pittore è ritratto di spalle”, scrivono i commentatori; alcuni aggiungono qualcosa come “curiosamente”, e quasi tutti passano oltre.

Lo spazio in cui Vermeer colloca le sue figure di schiena è quello in apparenza del tutto privato, domestico, della maggior parte dei suoi quadri. Se penso all’esclusività di questa scelta e alla ritrosia che sembra caratterizzare tutta la vita del pittore, alla sua propensione al silenzio e all’interiorità che, quando si apre verso l’esterno, come nella Stradina e nella Veduta di Delft, lo fa sempre e solo dall’interno della casa, attraverso una finestra, non posso resistere alla tentazione di ricollegarlo alla contemporanea affermazione (conquista o ritirata non saprei) del “foro interiore” come spazio di libertà personale inalienabile dove il soggetto è prossimo a se stesso senza mediazioni e intrusioni, e anzi dove come soggetto si costituisce e identifica, foro verso il quale tutta la realtà converge per essere conosciuta e giudicata nel modo più preciso, analitico e oggettivo come avviene per quella che la luce, strangolata in un altro minuscolo foro, proietta sulla parete della camera oscura.

Spazio chiuso, separato, mondo non ancora intaccato dalla pervasività del sociale, del politico, dell’ideologico e del religioso, o comunque sempre riconducibile alla sua integrità originaria al di là delle incrostazioni sovrappostevi: luogo dell’autonomia, sua ultima e inespugnabile fortezza, che oggi invece sarebbe colonizzato fino all’ultimo millimetro dall’onnipotenza della comunicazione e così via. Pia illusione ovviamente, allora come oggi, anche se allora qualche motivo in più per illudersi sembrava esserci; ma appunto per questo illusione ancora maggiore. Non so se Vermeer la condividesse, o se semplicemente considerasse il privato la dimensione che gli era più consona, oppure se vi fosse costretto da qualche ossessione o mania da cui i grandi sembra non possano andare esenti, anche se perfettamente mascherata, così da non lasciare altre tracce che quelle che la presupposizione induce a cercare, trovandole sempre (i grandi sono fatti così, punto e basta), tanto più che i suoi quadri possono suonare sia da conferma che da smentita.

A me piace leggerli come la più forte delle smentite che passa (o nasce) attraverso l’assolutizzazione della conferma. È del resto il modo di procedere dell’ironia, che Vermeer possedeva senza dubbio, e sottilissima. Ciò che le sue figure infatti fanno o sembrano fare (dipingere, suonare, leggere), se è ciò che avvicina maggiormente l’individuo a se stesso, tanto da fargli sperare in una adesione totale, punto per punto, senza spifferi né sbavature, gli permette tale accostamento solo nella misura in cui lo collega, intreccia e relaziona a quanto gli sta fuori, nello spazio e nel tempo, al concreto e all’astratto, ai contemporanei e al passato, storico e artistico.

Torniamo per l’ennesima volta agli abiti indossati dal pittore nell’Arte della pittura: sono chiaramente fuori moda ma sgargianti, costumi di scena spettacolari di cui il più riservato di tutti i pittori riveste quello che allo spettatore potrebbe sembrare un autoritratto o la rappresentazione più alta e nobile della sua attività. Anche Rembrandt amava travestirsi, come è noto, ma qui si tratta di tutt’altra cosa, non solo perché il repertorio degli abiti e degli oggetti (mobilio, tappeti, tende, finestre) in Vermeer è limitato e tutto in funzione “realistica” e contemporanea (o quasi: potrebbero essere contemporanei del tempo indicato dalla mappa), quanto perché questi, se talvolta si raffigura nelle proprie opere, lo fa in modo malizioso e funzionale alla scena.

Il soggetto di questo quadro è un pittore che sta dipingendo, forse, un’allegoria della storia, qualcosa che comunque, al pari degli oggetti disseminati per la stanza fino alla mappa sul muro, ha a che fare col tempo e lo spazio esterno (tutti portati dentro e, in ogni senso, compresi, nello spazio della pittura, nella peculiare forma di meditazione che costituisce il suo pensiero).

Ciò significa, a mio parere, che questo voltarsi e ritrarsi (farsi il ritratto e mettersi in disparte) è tutto meno che privato, e quindi che non si esaurisce come scelta e ambizione del singolo, per quanto con il singolo ovviamente abbia a che fare: è forse il problema di come essere per proprio conto essendo con gli altri e viceversa, per non sopraffare né essere sopraffatto, senza subire né farsi subire (problema già intravisto in precedenti figure di schiena). E questo esige comunque un atto “creativo” di assunzione e rielaborazione che mette ciò che ne risulta, il suo prodotto (il quadro), accanto al resto, anche se per esso propone una attribuzione di senso che tuttavia, per quanto forte possa risultare, lo lascia essere, e quindi lo lascia disponibile ad altre attribuzioni di senso che potrebbero includere quel prodotto stesso. Che non è un brutto modo sia di stare soli che di stare in compagnia. Appunto quello che non potevano capire coloro che rappresentavano la figura di schiena sotto forma dispregiativa ecc., perché presi sempre e comunque in una logica conflittuale e di classificazione per ciò stesso gerarchizzante.

Ma viceversa, rappresentandosi di schiena e quindi negando se stesso, la propria individualità, a favore di ciò che fa, o in ciò che fa, il pittore non è per questo meno presente: la schiena di Vermeer e il suo abbigliamento, dicono che e come il pittore è nella pittura. Che non rinuncia ad esserci.

Che razza di storia è allora quella di questo quadro? Questo quadro racconta una storia? E questa storia, indirettamente, come una rappresentazione in fondo non potrebbe che fare, non riguarda anche Vermeer? Non ci dice qualcosa anche della sua storia privata, e in maniera tanto più intensa quanto più, per decifrarla, occorrerebbe fare lunghi giri? Non potrebbe dirci, questo quadro sulla storia, o la storia che questo quadro racconta, che ciò che si cerca di rappresentare direttamente viene per ciò stesso mancato, e che quindi, per poterne dire anche solo qualcosa, e forse il qualcosa che più preme, bisogna passare per una rappresentazione che sembra parlare d’altro, come del resto fanno le allegorie? Non ut poesis pictura, ma necessità della poesis proprio per la pictura che se ne allontana e ne rifiuta gli strumenti (la parola, le storie), per essere puro dispositivo.

Apro una parentesi sulla mia posizione di spettatore che scrive del quadro che ha sotto gli occhi (nella realtà o riprodotto) o nella testa (cioè sempre, nel momento in cui scrive, anche quando ha l’immagine accanto o davanti). Anche se posso identificarmi con il pittore, in particolare con quello inscritto nel quadro, il mio punto di vista non coincide con il suo; Vermeer ne era consapevole, e infatti situa a sinistra il punto di fuga (segnalato nella tela dal forellino lasciato dal punteruolo attorno a cui si legava lo spago usato per tracciare le linee di fuga), mentre il pittore di schiena è collocato un po’ a destra, con la testa piegata verso la modella, che al punto di fuga è molto vicina. Magari anche lui più che guardare la modella cerca nel muro la sorgente invisibile di tutta la costruzione spaziale, davanti alla quale dovrei situarmi io, se, rispettando la prospettiva di Vermeer, assumessi la posizione dello spettatore ideale, posizione che assumo volentieri del resto, dato che questo è l’unico ideale che certamente sono in grado di raggiungere, risparmiandomi così la frustrazione di averli mancati tutti.

Inchiodato da bravo ragazzo in questa posizione, mi ritrovo ad occupare il posto che prima era di Vermeer, che terminato il quadro lo ha lasciato libero. Ovvero il posto che il quadro assegna a ogni spettatore ideale e che Vermeer stesso veniva ad occupare quando lo guardava. Ma non quando lo dipingeva. Quando lo dipingeva infatti gli era più vicino, pressappoco alla distanza che il pittore di schiena ha, nel quadro, rispetto a quello che sta dipingendo. Un po’ più vicino alla tela: quasi dentro. Il che introduce una sfasatura tra pittore ideale e pittore reale, simile a quella che separa lo spettatore ideale (che assume il punto di vista del pittore ideale fino a identificarsi a lui: o viceversa, per essere più corretti) da me in quanto spettatore reale (tanto più che io non riesco mai a stare fermo, come già lamentavano le suore all’asilo), e rapportabile a quella tra l’indisciplinato Luigi che guarda il quadro e quello, spero più disciplinato, che ne parla: che qui ne scrive.

Quando sono nella posizione ideale che il quadro mi assegna, in qualche modo sono Vermeer; quando ne scrivo, lo sono in qualche altro modo. Tengo conto di quanto mi insegna la posizione ideale, di quanto il quadro mi dà a vedere e persino di quanto sul quadro, sull’autore e sul suo ambiente storico e culturale potrò venire a sapere, ma in fondo senza esserne condizionato più di tanto, anzi servendomene spudoratamente per i miei fini e per quelli che il quadro che io, a parole, sto dipingendo esigerà da me, così che anche il quadro di cui parlo alla fine sarà, bello o brutto, un quadro mio, del quale sarò diventato l’autore in modo analogo a quello in cui Vermeer, quello che io chiamo Vermeer, lo sarà stato del suo. E ne sarò l’autore nella misura in cui il quadro sarà diventato qualcosa d’altro, un testo, da cui a sua volta l’autore, io, si sarà assentato pur essendovi in qualche modo presente. Presente di schiena.

Luigi Grazioli, diritti riservati

 

Secondo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

 

Bruegel Il Vecchio, "I mietitori"
Bruegel Il Vecchio, "I mietitori"

Tuttavia, se penso alla figura di schiena che si allontana, vedo un uomo che si separa sì dagli altri uomini (che volge loro le spalle), ma verso il mondo. Tra gli uomini c’è già stato, ma non da pari. Se a qualcuno era pari, lo era tra gli inferiori, ma non assieme a loro, uguale ma diviso e senza possibile unione. Forse si è anche illuso che questa unione fosse possibile: ora non più. Ora si volta e se ne sta, o se ne va, da solo.

Non che rifiuti la compagnia di altri: rifiuta solo l’unione, l’assimilazione. La mistica dello stare con non gli fa né caldo né freddo. Ogni volta che gli è capitato o ha scelto di stare con, ognuno era cancellato, e i risultati non gli sono piaciuti. Vincere è stato uguale a perdere. È ineluttabile? Sarà… ma lui non ci sta più. Il problema, forse, era che, allora, era di nuovo un mettersi di fronte come avversari, cioè di nuovo un voltare le spalle al mondo, e non un volgersi verso di esso che non implicasse il mettersi di fronte agli altri come antagonista.

Quando ha partecipato al gioco, ne è stato lo strumento, forse credendo per qualche tempo di esserne il protagonista (l’attore), e ora non vuole più parteciparvi, lo dichiara non suo: se non può farlo cessare, che almeno non ne sia complice. Perché ha imparato che per farlo cessare deve condividerne la logica, e quindi riprodurla. O almeno è questo che crede, ora. Per ora.

Per essere una figura di schiena non è necessaria la forza: basta la debolezza. La sua, se forza è, è la forza della debolezza (anche quando sembra esercitare violenza, è quella di un subordinato, di uno che ha ricevuto un ordine o una minaccia, o ha fatto propria la violenza di un altro: il che la dice lunga sulla sua mancanza di forza propria).

La figura di schiena è l’uomo che ‘semplicemente è’ senza essere ‘qualcuno’, e per certi aspetti si ricollega a quanto dice Giorgio Agamben della “nuda vita” in Homo sacer. Ciò che egli fa è ciò che semplicemente si deve fare per poter semplicemente essere: attività anonime, ‘servili’ (fig. 51) nel senso in cui un servus è un uomo che non lo è del tutto, un uomo senza diritti che non siano quelli del suo semplice essere (se diritti possono essere chiamati, questi, dal momento che diritti ‘veri’ ne ha solo chi è qualcuno, uno che ha un nome, un posto: un civis).

Voltarsi, costringere l’altro a chiamare o a esercitare violenza perché gli si risponda, non è però un modo per vincere perdendo: è, secondo questa prospettiva che essa non condivide, proprio una tattica risolutamente perdente e basta, senza che nessuna strategia la riscatti a lungo termine. Non voglio vincere facendo il morto: voglio essere vivo senza vincere né perdere, senza nemmeno la consolazione di pensare che tanto, alla fine, si perde comunque, tipica di chi almeno qualche volta vincere avrebbe voluto.

E’ questa, infatti, gente senza memoria (che non ha né merita memoria), gente al di là della memoria e persino dell’oblio. Gente che non può essere ricordata né dimenticata, perché nessuno si è mai preso la briga di tramandarne la memoria, e non l’ha fatto perché loro niente hanno combinato che di essere tramandato fosse degno. Alcuni forse hanno fatto qualcosa di male, ma ad altri della loro risma, o come strumenti di una volontà altrui, mentre la stragrande maggioranza ne è andata esente, come non ha fatto (sembra) niente di bene del resto: si è limitata a vivere senza contrastare apertamente le regole della società e della natura, cercando di barcamenarsi nelle difficoltà che l’una e l’altra le opponevano, puro strumento, ancora, della perpetuazione dello stato di cose così come l’aveva trovato. Eppure già l’aver fatto poco o nulla di male dovrebbe essere ascritto a sua gloria perenne; e invece no: per meritarla, sembra, occorre averne fatto una certa quantità, qualcosa occorre aver forzato, qualche equilibrio infranto, spezzato qualche linea, qualcosa oscurato, altro portato alla luce. Aver cercato di vivere e basta, a quanto pare non basta.

[…]

Io sono sempre stato attratto da ciò che non ha bisogno di essere visto, per essere. E’ certo una forma di invidia primordiale, assoluta. Gli uomini (e quindi anch’io), e tutti gli esseri viventi, è come se volessero essere visti per quello che sono, come se lo supplicassero, quasi che questo bastasse per essere amati (e forse lo è). Le cose invece no.

Chi si fa fare un ritratto desidera essere visto, ed essere visto per quello che è, ma di fatto più per quello che pensa di essere o che vorrebbe essere; e anche le cose a volte sembra che ci chiamino perché le guardiamo per quello che sono, lasciandole essere, ma in realtà siamo noi a chiamarci in esse, lasciandole essere solo perché allora non le vediamo, e perché forse non potremmo vederle altrimenti. La pittura dà a vedere la forza di questo voler essere visti, prima ancora che la forza del voler vedere e che quella di ciò che viene ad essere come essere nel visibile.

La figura di schiena si dà a vedere nel sottrarsi al visibile (che è il volto delle cose, anche): a volte vorresti che si voltasse e pensi a come sarebbe, ma attrae perché non lo fa, e non lo farà mai. Per sempre sarà questa impossibilità (e non incapacità) di voltarsi; per sempre farà a meno di essere amata e tu dovrai amarla, se proprio, per questa sottrazione e per questa impossibilità (per tale ragione spesso viene rappresentata come odiosa). Dovrai amare, in essa, la non pertinenza dell’amore; amare che l’amore, a volte, non è pertinente, e che per molte cose non lo sarà mai. E che appunto questo le rende amabili.

Luigi Grazioli, diritti riservati

Primo frammento da “Figura di schiena” – di Luigi Grazioli

Gerard Ter Borch, "Uomo a cavallo"
Gerard Ter Borch, “Uomo a cavallo”

Mi piace pensare alla figura di schiena come all’imperfezione che il vetraio non aveva saputo eliminare già nella fabbricazione dello specchio, e alla sua diffusione e al suo cambiamento di statuto come al sassolino che lo incrina.

Sottraendosi al visibile e al giudizio senza entrare nel suo merito, senza neanche discutere, e mostrandosi come il visibile che impedisce di vedere, essa lo fa vacillare. Il fastidio che ne deriva è che questo non rientra nemmeno nelle sue intenzioni: ne risulta come effetto secondario, casuale e accidentale, e ciò è ancor più fastidioso per chi lo subisce, tanto più intollerabile quanto più ci fa caso. Lei invece se ne frega.

[…]

Invece di cercare un contatto con chi agisce nel quadro o fuori di esso, osservandolo, come fanno coloro il cui sguardo è visibile, la figura di schiena è tutta presa dal dentro, perché è talmente presa da ciò che sta facendo (ma più che un fare, il suo è un eseguire, il rispondere a un ordine, esterno o interno) o che si svolge, o dimora, sotto il suo sguardo a noi invisibile, da finire col dimenticarsi, o col proiettarsi tutta in esso: non istanza giudicante o calcolatrice, ma effetto di meraviglia (o di terrore) suscitato dall’incolmabile differenza prodotta da ciò che si produce davanti a lei (o per suo tramite): non sono la cosa o l’evento ad essere per lei, ma è lei a venir meno perché essi possano venire ad essere, o perché il loro essere (differente) l’ha colta con tale forza che proprio perché potesse manifestarsi in tutto il suo vigore, splendido o tremendo, essa ha dovuto eclissarsi, fosse pure momentaneamente. Quanto le sta attorno non è la scena in cui essa si muove, vive, si afferma o è in qualche modo protagonista, ma è ciò che solo è, vive e si afferma davanti al (o in virtù del) suo stupore che proprio in quanto tale lo rende manifesto agli altri non come natura (o mondo) morta, ma al contrario come ciò che solo è vivente, e fa vivere, – cioè permette che una vita ci sia, anche quella della figura di schiena. Anche chi guarda così, allora, è solo ciò che è, senza pretendere di essere nient’altro, men che meno ciò, o colui, per cui ciò che gli sta davanti è.

Non esibendo niente, la schiena non nasconde: si dà, è. Eppure proprio per questo, noi che non sappiamo rassegnarci al puro stare o consistere, siamo indotti, costretti anzi, ad attribuirle qualcosa, questo o quel significato, che ci viene però immediatamente sottratto, e, una volta imboccata questa via, non riusciamo a smettere e finiamo per attribuirle tutto, e ogni attributo in modo altrettanto valido e lecito. Fino al successivo. Infatti mentre il volto nella stragrande maggioranza dei casi produce l’effetto in chi se lo vede raffigurato di sentirsi tradito dall’interpretazione nella stessa misura in cui vi è interessato, anche da quella “meccanica” dell’obiettivo fotografico, la schiena ammette ogni interpretazione, le accetta proprio perché non vi è interessata. La schiena ha le spalle larghe, lascia l’interpretazione sola, non le risponde: le dice sempre di no dicendole sempre di sì, e viceversa. Questo gioco non è affar suo: ha altro da fare e lo fa.

Luigi Grazioli, diritti riservati