Di blog in blog: gallerie e fiere – Federico De Leonardis

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Nel blog a scadenza settimanale con cui Giancarlo Politi invade la rete per nostro sollazzo (risponde alle lettere al direttore che giungono a Flash Art dai cretini sparsi in tutti gli angoli del Belpaese) è uscita recentemente una sua esternazione sui problemi che hanno avuto le Gallerie a partecipare alle Fiere d’arte, perché la crisi nelle vendite non permette loro di coprire i costi molto elevati dell’affitto degli stand. In succo, il fondatore della Celebre Rivista, che trovi sui tavolini da salotto di tutte le migliori famiglie (senza di essa non si sentirebbero à la page) e che mi è successo con meraviglia di trovare anche negli studi di artisti che stimo (devo dire che il mio radicalismo mi attira a usare l’imperfetto) lamenta che gli Enti preposti non hanno avuto la sensibilità di venire incontro alle gallerie più giovani o esordienti con offerte vantaggiose tali da indurle a partecipare e in generale di non aver ridotto i prezzi, come ci si sarebbe aspettati data la situazione di crisi. Osserva che la stagnazione del mercato rischia di aggravarsi, se non ci si adegua ai tempi e soprattutto che le nuove gallerie saranno costrette a chiudere a tutto scapito dell’arte giovane, che ha sempre trovato in esse un ascolto maggiore.

Non sono certo un esperto del mercato dell’arte e le argomentazioni di P. mi hanno sempre lasciato indifferente. Se mi interesso alla questione è per cercare di capire se proprio lo stato di fatto che lui denuncia non apra uno spiraglio in grado di dare un po’ di ossigeno all’arte.

Sono parecchi anni che le gallerie vanno sistematicamente deserte nei giorni successivi all’inaugurazione e questo indipendentemente dalla loro notorietà e dall’artista esposto. Un dato di fatto sotto gli occhi di tutti, frequentatori abituali e occasionali. L’affluenza si verifica esclusivamente nella serata del vernissage, dedicata per altro a tutto fuorché a guardare le opere esposte, sia perché la presenza delle persone, a volte anche numerosa, impedisce un approccio un po’ approfondito, sia perché gli aficionados della galleria si ritrovano lì per sfruttare il clima di mondanità (a tarallucci e vino) che favorisce i contatti. Altro fatto rilevante e relativamente nuovo è che le inaugurazioni sono prevalentemente concentrate il martedì e il giovedì, in modo da consentire il trasferimento da una galleria all’altra del popolo dei curiosi. E questo ha determinato un’altra conseguenza rilevante, quella della concentrazione degli spazi espositivi soprattutto in alcune poche zone della città. Parlo di Milano, ma pressoché la stessa cosa avviene in tutti i maggiori centri del Paese.

Del resto questo fenomeno, che ha dell’associazionismo, è chiaramente una forma di difesa verso la lenta ma inesorabile crescita delle manifestazioni fieristiche d’arte, sia nell’arco dell’anno che geograficamente: ogni città che raggiunge un certo reddito ha fondato una propria Fiera, monopolizzando naturalmente l’attenzione dei collezionisti poco disposti in genere a scarpinare per gallerie: è così comodo recarsi una volta per tutte alla Kermesse fieristica, dove la concentrazione degli stand permette un colpo d’occhio velocissimo! Le Fiere oggi finiscono quindi per esercitare una forma di ricatto nei confronti delle gallerie che, per il timore di esser tagliate fuori, si vedono costrette a partecipare e a sborsare fior di quattrini agli Enti, per occupare anche un piccolissimo spazio dove esporre i propri artisti.

Questa tendenza naturale va nella stessa direzione del mercato degli alimentari e di qualsiasi altro prodotto di largo consumo. La legge è la solita: il supermercato soppianta il negozietto e mettiamoci l’anima in pace: l’arte è una merce come un’altra (refrain), perché stupirsi? A guardare il fenomeno col distacco dovuto, le gallerie non sono mai stati luoghi frequentatissimi: l’arte si sa è una punta di diamante a cui si possono interessare soltanto ricchi mecenati e pochi altri montatori di gioielli, non è da ieri che il popolo è stato tagliato fuori e se oggi il fenomeno ha acquisito un che di sconcertante per gli addetti ai lavori, agli altri non frega assolutamente un accidente di cosa possa succedere a quei quattro gatti che se ne interessano. E costoro, tutte le volte che si guardano nella palla degli occhi dilatati dallo sconcerto, si accostano l’uno all’altro a mazzo per riscaldarsi col proprio stesso respiro: illudersi, si sa, aiuta a vivere. Fuori la società civile, si dice così? se ne strasbatte di questa frangia di autoesaltati e si incuriosisce, disponendosi pecorescamente a fare da grancassa, solo quando un furbacchione fa il gesto all’americana davanti alla Borsa (quella sì veramente importante!) o appende tre burattini a un albero, rinfocolando la memoria di quello inventato da Collodi cent’anni prima. Sai l’invenzione!

Mi dispiace tediare con queste banalità, ma il mio uditorio non è omogeneo e se con molti miei lettori sfondo porte aperte, con altri era necessario puntualizzare. Passiamo ora a esaminare la questione sollevata da P. dall’angolo visuale interessato all’arte. Questi fatti la favoriscono o, come sostiene lui, la danneggiano?

Dichiaro subito che sono contentissimo che la crisi abbia infiacchito il mercato e soprattutto che abbia fatto esplodere la questione: per me si sta aprendo uno spiraglio molto interessante e spiego perché.

Intanto l’allarme preoccupato lanciato da uno che è il direttore di una rivista di tale diffusione è interessante, perché viene da una fonte che il mercato, un certo mercato di bassa lega, ha sempre contribuito ad alimentare. L’esternazione da una parte denuncia chiaramente il disagio che vive qualsiasi intermediario fra l’artista e il collezionista, sia gallerista che curatore, dall’altra, senza volerlo, mette sotto gli occhi di tutti gli errori insiti nelle scelte compiute dall’arte negli ultimi trent’anni. Mentre prima l’artista poteva guardare con sufficienza  e indifferenza l’attività della propria galleria nelle poche fiere esistenti, in quanto trovava spazio altrove per esporre le proprie fantasie creative, a poco a poco si è visto costretto a modificare la propria produzione e a ripiegare su una adatta alle esigenze di pareti precarie e provvisorie, spazi improbabili deputati esclusivamente al commercio, ambienti anonimi e privi di un’architettura degna di questo nome con cui confrontarsi. Se lo spazio non fosse un’entità materica immobile  direi: una vera rivoluzione antropologica. Tanto per essere chiari non c’è chi non vede che nelle Fiere la scultura o l’opera a tutto tondo, a qualsiasi epoca e a qualsiasi tendenza appartenga, risulta fortemente penalizzata rispetto all’opera da parete, per non parlare dell’installazione, che negli spazi messi a disposizione degli stand non può in nessun modo essere rappresentata.

Non bisogna nascondersi dietro un dito. La responsabilità per quello che è ormai diventato uno stato di fatto indiscutibile e incontrovertibile è dell’arte stessa. Quando poteva ancora fare qualcosa per rovesciare la tendenza, tirarsi su i calzoni e guardare fuori, attirata dall’oro in circolazione sempre più frenetica, se n’è lavata le mani. Già i poveristi, che pur avevano contribuito ad allargare il vocabolario del linguaggio visivo, occupandosi per esempio di fascine piuttosto che di insalate, con l’indifferenza mostrata per l’ambiente che di volta in volta li ospitava e la sordità nei confronti delle aperture più o meno contemporanee operate dalla Land Art, avevano di fatto facilitato le nuove tendenze ad accalappiare il consumo suntuario del piccolo borghese che, finalmente! poteva accedere allo status quo di ‘possessore di opere d’arte’ e naturalmente frequentare mercati e suk vari. Tanto per fare un solo esempio eclatante e limite, i tentativi di uno come Anselmo, forse l’artista più rivoluzionario del suo gruppo, di appendere le sue pesantissime lastre di granito ai leggeri pannelli degli stand fieristici sono, all’occhio (solo questo è importante), semplicemente ridicoli (sia chiaro per inciso: se Atene piange, Sparta non ride).

Con la Transavanguardia le cose sono precipitate addirittura: si è tornati a una pittura da cavalletto, di mercato facilissimo, adattissima alle esigenze di una nuova serie di collezionisti ignoranti, ma sufficientemente danarosi: “les nouveaux riches”. Prova lampante dell’involuzione è la pratica del gigantismo imboccata in certi casi da alcuni di loro. Penso per es. a uno come Paladino. Ma anche a uno come Cucchi, l’unico del truppone ad aver avuto sollecitazioni a confrontarsi con ambienti architettonici di un qualche valore estetico (si veda la collaborazione con Botta). Più cresceva il loro successo più crescevano le dimensioni delle loro opere, come se l’arte non avesse nella dimensione una valenza espressiva specifica e il francobollo non potesse aspirare alla stessa dignità estetica dei grandi murales. Per esser chiari faremo un paio di esempi: il David è errore giovanile che denuncia la stessa produzione successiva dell’artista che lo aveva creato e per venire all’oggi, che ci fa davanti all’Hangar Bicocca di Milano la quinta delle gigantesche lamiere verticali di un Melotti, artista di delicatissime sculture minime oltre che minimali (si pensi alla sua migliore produzione, quella dei primi anni)?

Ma torniamo a noi, cioè all’involuzione che si è operata nell’arte, dopo le audaci fuoriuscite di gente come Smithson e Gordon Matta Clark, all’occupazione di tutti gli spazi esterni (in senso generale e sociale) da parte dei componenti di Fluxus, dopo l’azione a trecentosessanta gradi condotta dentro e fuori dalle gallerie da un grande artista come Beuys.

Le esternazioni di un P., se non facessero ridere per l’ingenuità della nonchalance con cui crede di occultare il suo coinvolgimento nei fatti, lasciano in bocca l’amaro della sconfitta sostanziale subita dalle migliori forze dell’arte, caduta sotto i colpi della trentennale forsennata attività della sua rivista nella cosciente volgarizzazione e mercificazione dei messaggi artistici. E ciò manovrando semplicemente il grimaldello della Pubblicità!

Malgrado tutto  prevale in me un senso di contentezza: la crisi ha fatto precipitare la situazione economica di molte gallerie, rendendo obiettivamente più difficile la diffusione del messaggio artistico da parte degli intermediari, galleristi e curatori, ma ha anche fatto emergere l’azione di chi in tutti questi anni si è opposto al sistema, magari chiudendosi in un isolamento produttivo in attesa che la situazione si modificasse. Ritengo che le parole di P. possano dar adito alla speranza che un qualche spiraglio si stia aprendo. La nuova accademia ha fatto decisamente il suo tempo. Alcuni operatori, curatori e galleristi, si stanno rendendo conto che è necessario tornare a una qualche forma di azzeramento e che l’arte sta cercando nuovi modelli di destinazione, fuori dalle Fiere e dai circuiti tradizionali. Se il collezionismo non è solo espressione di investimento finanziario e saprà esprimere il meglio di sé, la sua natura mecenatesca, non potrà non seguire le nuove tendenze ormai chiaramente e coscientemente opposte al mercato e interessate a seguire strade nuove.

FDL

Questioni di lana caprina (Una lettera su “Del resto” di Claudio Olivieri) – Federico De Leonardis

[Da qui]

Non pretendo commentare qui un libro denso e complesso che merita qualcosa di più di un post. Mi occuperò solo di alcune prese di posizione dell’autore: sono d’aiuto alle tesi che cerco di sostenere fra le righe dei post che dedico da quasi due anni a mostre o eventi dell’arte contemporanea. Senza fare chiarezza su quanto è successo all’inizio del secolo scorso, un’epoca per l’arte visiva cruciale e rivoluzionaria di cui ancora viviamo le conseguenze, non usciremo dalla situazione di permissivismo e accademismo in cui oggi siamo finiti.

Caro Claudio, il terzo capitolo del mio In forma (1993), che si chiama significativamente Pamphlet e come sottotitolo ha L’arto alato’ (te lo allego), mi evita di farla lunga sui guasti perpetrati dal duchampismo sull’arte della seconda metà del secolo scorso fino a oggi. Per non ripetermi, aggiungerò che tu, forse involontariamente, hai messo il dito nella piaga quando lo hai diretto sulla genialata realizzata dal Maestro di scacchi nel porsi “fuori gioco”, “recuperando così all’arte” e ti correggi subito per fortuna, “o meglio al pensiero sull’arte, l’extraterritorialità dell’ipotesi”. Perché come da tutto il tuo libro risulta, una cosa è l’arte, un’altra il pensiero sull’arte e Duchamp, a cui dobbiamo certamente la più radicale lavata di cervello che ci sia stata somministrata da un secolo a questa parte, non era un artista, ma un grande teorico dell’arte. E’ un’affermazione perentoria e dato il contesto affrettata, ma su questo punto occorre la massima decisione. Sono perfettamente cosciente di quanti chiuderanno il libro o il blog o questa lettera dopo una tale dichiarazione, ma li inviterei a riflettere con un po’ di calma alla questione. Spero nel tuo contributo.

Intanto quelli che arricciano il naso constatino come in generale gli artisti se ne siano bellamente infischiati del terrorismo della puzza al naso per la trementina e hanno continuato a praticare l’arte, che è “un’altra maniera di pensare” (Rosenberg). In poche parole hanno continuato a fare il loro mestiere tranquillamente.

Ma forse troppo tranquillamente, perché non hanno capito in tempo che la famosa “indifférence”di D. si doveva combattere anche sul suo stesso piano, altrimenti prima o poi si sarebbe ritorta contro l’arte stessa. Per fortuna non ha fatto in tempo a farlo contro quella di Brancusi, Giacometti, Braque, ecc, che erano suoi contemporanei, ma lentamente, malgrado la resistenza di alcuni, ha invaso completamente la scena: dalla Transavanguardia in poi in modo sempre più precipitoso, stiamo scivolando verso il permissivismo assoluto grazie prima di tutto al Mezzo (che è diventato l’unico messaggio) e soprattutto grazie a una strumentalizzazione, che potrei definire sporchissima se non fosse anche stupidissima, di quello shampoo. Sono stato tacciato di ingratitudine nei confronti del Maestro e ho rotto delle amicizie con chi non condivideva questo mio punto fermo. Posso tranquillamente non praticarne di nuove: alla mia età ho raggiunto la rigidità senile delle cellule grigie per consentirmi di vivere con la magra pensione sociale che lo Stato concede perfino ai rompiciglioni come il sottoscritto (il Mezzo ha sposato il perbenismo e ti corregge automaticamente, ma le ciglia per guardare ce le ho ancora sane).

Ci sono delle frasi precise nel tuo Del resto che mi hanno aperto delle speranze: ne cito una, per chi leggerà questa lettera:“ Non ho mai fatto il mio lavoro per porre sul tavolo deterrenti culturali, per suscitare circostanze collaterali; considero estranea ogni collusione descrittiva, ogni anticipazioneLe arti visive nel complesso sono tutte in evidente difficoltà; l’arte non appare più come una lingua universale da quando non sembra credere più tanto all’elaborazione della propria forma e alla profondità, quanto creda e si affidi alle sintonie, ai rimandi, all’ammucchiata combinatoria postmoderna, da quando si occupa soprattutto di farsi riconoscere, di entrare nel circo della comunicazione, nello spazio dell’accidentalità.”

Non si può non essere pienamente d’accordo, ma quanto rende condivisibile quel che sostieni è proprio la tua pratica artistica, i tuoi quadri. Tu ti riferisci alla pittura e naturalmente tutto ciò è più che legittimo, ma siccome i tuoi interventi insistono anche sull’oltranza degli spazi generati dal colore, qui devo fermarti, perché io sono fondamentalmente scultore e voglio dire la mia.

Intanto un’affermazione di questo tipo (tu sei pittore ed io scultore, ancora siamo a queste categorie nominaliste?) certamente suona antiquata alle orecchie di chi segue alla lettera i dettati del Maestro di scacchi, perché tutto il suo operato lo ha portato a trascurare qualsiasi riflessione sull’autonomia e dunque anche sulla specificità del linguaggio. Io credo invece che occorra essere molto chiari su questo punto, ripartire anche da qui per tornare a recepire i messaggi che si vogliono legati all’arte visiva attraverso l’organo che privilegia. E quindi senza schematismi aristotelici esercitare la massima attenzione sulle differenze che contraddistinguono le varie ricerche.

Nel tuo libro citi Smithson che, a proposito di Duchamp, afferma ‘non interessargli le ragioni per trasformare un orinatoio in un’acquasantiera’. E’ una battuta molto divertente, che forse non aveva nemmeno bisogno di sbattere in faccia alla miriadi di speculatori sul pensiero di quel francese: si capisce a volo che con lui le “trappole inibitorie”, come tu le definisci, non funzionano e che un sasso pesa anche solo guardandolo. Profuma anche e suona, perché l’occhio è anche memoria di vita e come tale autosufficiente. E ben piazzato per affrontare qualsiasi operazione mentale.

Faccio un passo indietro e dichiaro senza mezzi termini che personalmente ho rinunciato al colore. E ora spiego in che senso.

Vedi, si finisce sempre fra noi da parlare di colore, di luce e di spazio e questo sarà pur significativo

Quanto alla mia affermazione è come dire di aver rinunciato all’aria per respirare o agli occhi per non inciampare. Evidentemente non va presa alla lettera, ma forse è ancor più drastica: ho rinunciato alla pratica artistica come fondamentale discriminante, scostante il suo fruitore. In parole povere, ho cercato di evitare il sottinteso ineliminabile: “tu sei artista, hai talento, sei abile, e io, ‘cristo polverizzato’, posso solo fruire della tua libertà”. Tutto ciò può apparire duchampiano, legato a quella fondamentale invenzione che è stato l’objet trouvé, ma se io accetto l’”extraterritorialità” rifiuto però qualsiasi forma d’indifférence. Qui si annida la pericolosissima contraddizione dentro cui è stato possibile inserire il cuneo dell’ “ammucchiata postmoderna” di cui parlavi sopra. La scultura, come la intendo io almeno, può sembrare meno compromessa della pittura in un mondo asservito all’immagine piatta di repertorio. Ma questo non è importante in generale: si tratta di una mia scelta ed è finita lì: un modo per evitare l’equivoco favorito dal Mezzo e dalla fotografia, che con la loro alleanza al facile, al banale e al superficiale hanno invaso, inquinato direi, ogni angolo del mondo, attraverso gli schermi, digitali o meno, i cartelloni, la carta stampata ecc.

Ma se la considerazione sulla compromissione delle varie ricerche non va alla radice del problema, (proprio la tua pratica, prima che le tue parole, dimostra certamente di sentirlo), non si può ignorare come la condizione di marginalità della scultura, e aggiungerei anche dell’architettura (non c’è più un muro esente da una lordura pubblicitaria o graffita!), la ponga in una condizione di crisi più profonda e quindi più favorevole (da tempo sostengo che le crisi vivificano l’arte). Insomma la scultura è meno una “pratica artistica” che un accidente occorso per la presenza dell’altro,  prima di ogni muro fra artista  e non-artista.

Ciò per chiarezza e senza pretese di sciorinare poetiche. Tu parli di spazio generato dal colore, per me il più importante è quello degli altri, quello fisico che ospita il mio segno, con la sua storia e la sua destinazione d’uso, e quello di memoria. E mi illudo che questo possa essere uno strumento per praticare una breccia in quel clima d’apartheid che ci soffoca e che tu stesso denunci. Fai benissimo a continuare il tuo lavoro con la coscienza critica con cui l’hai svolto finora: la pittura, l’arte che lavora essenzialmente sul colore, cercando di “ricongiungere ciò che è stato separato: i pensieri e le idee” non morirà grazie ad artisti come i Rothko, i Tancredi, i Licini e come quelli come te che lavorano sapendo che il loro linguaggio elettivo non sono le parole. Ma lasciami le pie illusioni di architetto mancato: i miei colori sono quelli dei “Ravatti” rifiutati e consumati dal mare.

Tutto ciò è personale e non interessa nessuno. Quel ch’è importante è il fatto che occorre riportare l’attenzione sugli errori perpetrati dal duchampismo, soprattutto durante la seconda metà del secolo scorso. A proposito del “Sistema”cui tu accenni, concludo, è molto importante quando puntualizzi che tale era già all’epoca in cui Duchamp, mettendosi fuori gioco, ha inteso scardinarlo: peccato che non lo si possa fare solo con le idee: ci vogliono anche i colori e le masse, ma di quelli e di queste lui era digiuno. Da ciò la sua regale indifférence! Una valanga di scribacchini, cui la società di massa ha delegato il potere di scegliere per la propria ignoranza, ha finto di ignorarlo.

Vogliamo avere il coraggio di dirlo una volta per tutte?

FDL

Le mostre in Italia sull’Arte Povera e la Transavanguardia – di Federico De Leonardis

[Federico De Leonardis ha inaugurato il 6 febbraio a Milano la prima personale in galleria: “Album (opere dal 1976 al 2012)”, presso lo Studio Maffei, viale Bligny 39.]

Il pezzo che segue è tratto da qui.

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Vorrei eliminare un equivoco di cui forse la mia irruenza e la mia radicalità sono le principali responsabili. Intendiamoci, non posso e non voglio rinunciare né all’una né all’altra, non tanto perché il loro opposto non si addice al mio carattere, ma perché secondo me ce n’è tanto bisogno. Detto questo però è assolutamente necessario un chiarimento.

L’altro giorno in una galleria il suo direttore mi ha allungato un libretto, il piccolo catalogo di opere di un giovane artista (non nominerò né costui né l’altro: non faccio pubblicità a nessuno, anche se lo meriterebbe: sono talmente ossessionato dalla corruzione che viaggia su questo canale, che preferisco essere ingiusto piuttosto che prestarmi al suo subdolo giochetto). Per dare una descrizione grossolana e approssimativa di ciò che ho visto: una figuratività infantile e molto colorata, nudi e paesaggi. Sono rimasto colpito dalla freschezza delle immagini, vorrei dire di più, dalla sincerità del rapporto che l’artista esprimeva con la propria fiducia nell’immagine. Niente di rivoluzionario, niente di particolarmente nuovo, ma certamente molto vero, nel senso che si vedeva benissimo che chi le aveva prodotte non avrebbe potuto produrre nient’altro e che lo faceva con un’aderenza totale, senza strizzatine d’occhio, intellettualismi, sottintesi: quanto si vedeva era tutto quanto si poteva vedere, niente di più e niente di meno. Un mondo chiuso e immutabile. Mi sono passate rapidamente per la testa le immagini di opere di due artisti non grandi, ma certamente veri, uno antico, Altobello Meloni e uno moderno, Richard Tuttle, e poi le opere di un’alienata mentale di cui non ricordo il nome che avevo visto in una mostra di Wurmkos parecchi anni fa e che dimostravano un senso del colore che non aveva nulla da invidiare a Matisse. Contemporaneamente come dal profondo è emersa una domanda: ma l’arte cosa può dare di più, cosa deve dare di più?

La risposta non è semplice, ma non bisogna cercare scappatoie o scorciatoie perché sia gli artisti nominati che quello che mi rifiuto di nominare sono dei veri artisti e quindi qualcosa di più della sincerità o dell’aderenza al proprio lavoro secondo me lo hanno dato. Rimanderò a dopo dire che cosa. Per ora mi fermo un attimo al significato del termine avanguardia, coniato circa un secolo fa dai futuristi. Il movimento che si fregia o viene insignito dell’onore di questo termine (è lo stesso che si chiami così o col prefisso trans) nasce dall’insofferenza per l’arte. Sic! Più precisamente per gli aspetti dell’arte esistente facilmente fagocitabili e smontabili dai suoi fruitori; diciamo scontati. E’ evidente che di questo passo i movimenti non possono che seppellirsi a catena uno dopo l’altro e magari a un ritmo sempre più frequente, al passo con la velocità dei mezzi di comunicazione. Ma nell’insieme e guardando le cose un poco da lontano, cioè con l’ottica di uno o due secoli successivi, da questo marasma di lotte intestine e spesso crudeli (l’artista dimenticato è frequente tanto quanto quello di successo) qualcosa si salva: l’arte. Un grande russo, letterato però, parlava di continue e vitalissime eresie e soprattutto di un unico edificio che tutti contribuiscono a costruire e (questo lo aggiungo io) che non appartiene a nessuno in particolare (l’ho già citato in questo blog).
Ma che cosa è fagocitabile e cosa è scontato? Prima di tutto ciò che denuncia intellettualismo. E questo perché l’artista tende spesso al narcisismo e quindi nasconde dietro il proprio sentire una necessità egocentrica: ma la necessità in arte non è mai personale, è necessità per gli altri. E poi, precisato che l’intellettualismo può benissimo sposarsi con l’idea preconcetta di artista sporco di colore (Duchamp non sarà stato un artista, ma era una persona intelligente), direi che è chiaramente smontabile e fagocitabile, cioè che facilmente può essere disinnescata la carica rivoluzionaria di un prodotto anche assolutamente nuovo e originale, se esso non ha mistero e quando lo ha, se non sa conservarlo. E il mistero della sua essenza è tale, prima di tutto e non solo cronologicamente, per il suo creatore. Non è misterioso solo il sorriso di Monna Lisa, ma quello di qualsiasi opera d’arte autentica. Tanto per fare un esempio: la pila dei cappotti di Beuys (lui si affretta a depistarci spiegandoci che durante la guerra è stato salvato dal congelamento seguito a un incidente da quelli che gli hanno buttato addosso a mucchi dei mongoli). L’artista in genere tende a star zitto, a far parlare solo l’opera, ma quando usa le parole svia il discorso, va per la tangente, inventa trabocchetti e nascondigli, magari servendosi di titoli fuorvianti, pone diversivi insomma. Queste operazioni di depistaggio, meglio di arretramento dietro l’opera vengono poste in opera prima di tutto nell’opera stessa: sembra quasi che questa debba la parola altamente pregnante e significativa con cui l’ho indicata solo al risultato di un cammino a ritroso fatto allo scopo di proteggere un mistero. E voglio ricordare a questo proposito la grande funzione della memoria collettiva nella questione del contenuto del messaggio (coniugate perciò rapidamente cumulo di coperte e mongolia e sarete un po’ più vicini a quel lavoro del tedesco), perché un mistero è tale soprattutto quando è conficcato nel profondo dell’anima di tutti noi, in quello a cui gli analisti hanno dato il nome di inconscio.
Questo fatto ha due corollari: che l’arte non è traducibile in linguaggio altro, diverso da quello in cui si è espressa e che la critica (anche quella con le migliori intenzioni) corre il rischio fortissimo di diventare la complice di qualsiasi svuotamento: perché tende a intellettualizzare il suo approccio all’opera. Ma non è il momento di occuparsi di queste questioni. Torniamo all’avanguardia, alla sincerità e soprattutto al perché di questo lungo cappello.

Due mostre, anzi due serie di mostre impazzano oggi per l’Italia, quelle dedicate alla Transavanguardia e quelle dedicate all’Arte Povera (Milano, Torino, Roma, Bologna, Modena più una serie di personali in giro per il paese). E’ banale osservare che in epoche di crisi, per proteggere il proprio orticello dagli assalti schizofrenici del mercato si tende a storicizzare prima del tempo. E’ del resto un tentativo di mettere in guardia chi insegue le “novità” e va in brodo di giuggiole dietro le boutades degli ultimi arrivati e dei furbacchioni (Cattelan & C.). Vorrei però dire una parola in difesa dell’odiato movimento pompato dall’abilissima penna di un imbonitore raffinato come Bonito Oliva e nel contempo dare una mano a chiarire come quello portato avanti dal suo antagonista di allora, Germano Celant, non possa esser ridotto a una generica formula di avanguardia divenuta da tempo obsoleta.
Con in testa lo spropositato ma necessario cappello di questo scritto, sarò brevissimo: non un solo artista della truppa guidata (è il caso di usare questo verbo) dal primo (comprendendo anche i minori – tipo il signor Germanà o il signor Salvo – cioè quelli che sono montati sul carro del successo orchestrato da lui) vale la pena di un’occhiata seria. Naturalmente questa è un’opinione personale e potete prenderla come meglio vi piace. Comunque per me, a parte qualche loro prodotto iniziale e giovanile (soprattutto quelli anche dimensionalmente modesti  perché la grandezza spesso si rivela un trabocchetto per l’arte e inganna soprattutto i deboli, gli amanti del successo), qualche lavoro che riusciva ancora ad attingere alla freschezza (penso soprattutto a quel fanciullo che era Paladino ma non a quel goliarda di Clemente), tutti sono finiti nella trappola dell’intellettualismo, anzi del suo esatto rovescio (che è la stessa cosa). La formula era semplice: lasciatevi andare, senza preoccuparvi minimamente di quanto è già stato fatto, la vostra singolarità è garanzia della nostra licenza.
Se non ché non si sfugge al linguaggio, che è tiranno e dimostra senza mezzi termini la propria prepotenza: nel déjà vu migliore. Ma, c’è un ma. La reazione all’intellettualismo dell’epoca immediatamente precedente, il concettualismo alla portata di qualsiasi elucubratore mentale che di linguaggio visivo proprio non ne capiva un accidente, è stata sacrosanta: l’arte aveva bisogno di tornare a studiare con gli strumenti suoi classici: il colore, il disegno, il volume, la composizione. B.O., lo dico obtorto collo, aveva ragione. Peccato solo che abbia scelto male, senza guardare con attenzione: il ritorno a Matisse, ai Fauve, a certo novecentismo non poteva ridursi a una formuletta reattiva. Certo lui aveva bisogno di successo e la presunzione degli uomini a cui aveva messo gli occhi addosso glielo avrebbe garantito, ma questo gli si è ritorto contro. Oggi, dopo aver conosciuto i Musei di tutto il mondo, i quattro o cinque cavalieri dell’Apocalisse non se li fila più nessuno e lo stesso mercato, con la spietatezza tipica dell’investimento finanziario, li sta scaricando. Ci vorrà molto ad arrivare allo zero o giù di lì che meritano, perché la storia dell’arte fa il suo corso lentamente, ma ci si arriverà.
Che ci fossero le premesse al successo orchestrato dal napoletano nello stesso movimento sostenuto da Celant è sotto gli occhi di tutti quelli che visitano oggi le retrospettive sull’Arte Povera. Basta guardare la pletora di animali messi in circolazione da uno come Merz o certi tavolini fatti di stracci di uno come Pistoletto per rendersene conto: hanno spalancato le porte ai ribelli venuti dopo e del resto, si sa, era nei loro studi che quelli avevano fatto la gavetta. Bene, ma senza ripetere quanto ho già detto nei post precedenti, se l’Oltremare o l’insalata di Anselmo, se le riflessioni sull’inappropriabilità dell’immagine, penso a certi specchi di Pistoletto, se l’uso spregiudicato del ghiaccio e del piombo da parte di uno come Calzolari, se la pelle di Penone, fotografata centimetro per centimetro e stesa su una parete ecc possono sembrare a qualcuno ( e non sono) antipatiche boutades, l’Eresia, la ricerca di allargare il vocabolario del linguaggio a qualcosa al di fuori della tavolozza e del cavalletto, sono indubitabili e non hanno ancora fatto il loro tempo: in questo negano la meccanica dell’alternanza e del succedersi frenetico delle mode sul palcoscenico dell’arte. Solo che occorre distinguere, valutare bene: quel lavoro e non l’altro e poi cosa è superato, cosa ancora valido?
Mi rendo conto di lavorare col picozzino, sono cosciente del pericolo di un giudizio di grossolanità e semplicismo che corrono le mie parole, ma lo accetto non solo perché la brevità programmatica dei miei post lo sconta, ma soprattutto, a dispetto del mercato e della pubblicità, per spingere a tornare a una salutare fiducia nei propri occhi, senza intermediari. In fondo trovo che il piacere di guardare un’opera senza sovrastrutture culturali sia sano e comune, e voglio incoraggiare il fruitore più sprovveduto, ma sempre sincero, a farsi una cultura partendo dal proprio. Quando entro in una qualsiasi trattoria del nostro antichissimo paese, in cui è radicata l’abitudine di addobbare con quadri le pareti dei locali (ho riscontrato che la pratica non è molto diffusa altrove e non è un caso), cerco sempre di scoprire qualche anonimo e autentico artista riuscito a scambiare una sua opera con un piatto di minestra (fu così che al ritorno da Pisa dove avevo seppellito mia madre scopersi dei Viani alle pareti di una bettola lungo l’Aurelia).
A conclusione e tornando all’anonimo ( per voi) poeta incontrato nella galleria, voglio dire che dobbiamo tutti rilassarsi al piacere e disporci a porre maggiore attenzione alla specificità del linguaggio, un concetto che tenga conto dei punti fermi indicati da Sklowskj: la cattedrale è fatta di architravi, contrafforti, volte audacissime, ma anche di mattoncini e tutto è essenziale alla sua costruzione.
Che non finisce mai.


Arte e femminismo: Artemisia Gentileschi – di Federico De Leonardis, feat. Anna Stefi

allegoria della fama
allegoria della fama

[Il pezzo di Federico De Leonardis è qui. Il suo blog è presente fra i nostri link, alla voce “Persone”.]

A casa, di ritorno dalla visita a Palazzo Reale di Milano con l’amico L.G., parlavo del più e del meno con mia moglie, raccontandole con un certo distacco le mie impressioni. Non avevo nessuna intenzione di perdere tempo dietro una mostra dalla quale ero uscito deluso e non certo perché fosse mal organizzata (tutt’altro) o solo mal illuminata (un poco). Nel dialogo mi ha colpito una frase della consorte nella quale era contenuta la parola “poveretta”, perché sapeva dello stupro subìto dall’artista in giovane età dall’amico di suo padre. Ho ribattuto che del suo incidente non mi fregava niente e non ero andato alla mostra per conoscere la sua storia personale, ma il suo prodotto artistico e che questo non mi sembrava eccezionale. Mia moglie mi ha risposto di considerare le condizioni in cui si trovava una donna a quell’epoca e quindi le difficoltà per lei di avere le stesse attenzioni che aveva un uomo, per esempio suo padre, presso la società.

Nell’osservazione di mia moglie è contenuto il nocciolo della distorsione con la quale si guardano le opere d’arte e quindi voglio sviscerare la questione: può essere costruttivo. Alla sua osservazione ho ribattuto facendo l’esempio di Emily Dickinson, che in vita sua aveva pubblicato, mi sembra, solo cinque poesie e che oggi è considerata la voce più forte o comunque una delle voci più forti della poesia del suo secolo e anticipatrice di quella di tutto il Novecento. Le condizioni sociali in cui viveva l’americana forse erano peggiori di quelle di una figlia d’arte nel seicento italiano, ma questo non le aveva impedito, nell’isolamento più totale e nel chiuso della società puritana della Nuova Inghilterra, di levare la sua voce a un livello altissimo, che l’italiana nemmeno ha sfiorato. Artemisia certamente è stata  una donna coraggiosa: la sua corrispondenza ci convince della caparbietà con cui cha saputo vincere la malasorte e rovesciare il verdetto di donna perduta, mettendo su una bottega rinomata. Tanto di cappello. Sfruttando l’ambiente in cui era cresciuta e gli insegnamenti del padre pittore, era diventata una bravissima mestierante, ma nulla più; perché una cosa è l’arte, un’altra sono il coraggio, la virtù, la forza morale.
Forse un artista, così come possiede una lingua elettiva per esprimere quanto ha da dire, non può esser giudicato con le categorie morali, politiche, in una parola sociali, comuni al concetto, al pensiero corrente. Si ha addirittura il sospetto, azzardo, che proprio le peggiori condizioni di vita sociale siano l’humus favorevole al grande artista e certamente è solo la presa di coscienza della insostituibilità del proprio linguaggio, della sua necessità, a fare di Emily una grandissima  e di Artemisia una mediocre. In arte era meglio suo padre, la persona che secondo la morale corrente ha giustificato o comunque coperto lo stupro.
E’ grave la mia affermazione, me ne rendo conto, ma occorre sgombrare il campo dalle categorie con le quali si tende a giudicare un’opera d’arte. Voglio giustificare solo le esigenze dell’occhio e non per estremismo, ma perché sono stufo che lo spicoletterosociomoralismo accampi pretese di giudizio. Il panneggio delle varie Giuditte e Cleopatre e in certi casi l’incarnato sono eccellenti in Artemisia, pessimi gli sfondi, mediocri le luci e la composizione del quadro. Manca comunque sempre quella scintilla che nella stessa mostra paradossalmente si trova per esempio nel suo ritratto eseguito da Vouet o nel quadro di suo padre. Artemisia era una manierista, nel senso negativo del termine, ben attenta agli interessi della sua bottega.
E per concludere contro gli ipocriti, su quel letto spiegazzato che, con la complicità del curatore o della curatrice (femminismo e maschilismo neutri in questo triste caso), un cretino o una cretina (stessa neutralità) ha installato all’ingresso della mostra, sarò brutale: anch’io, maschilista, avrei stuprato la ragazza (o almeno avrei attentato alle sue bellissime virtù). Tanto per parlare fuori dai denti.

FDL

Un intervento al femminile

    Ho trovato molto bello leggere queste parole. Sopratutto in verità leggere di quel “parlare del più e del meno con mia moglie” e dell’immaginare da questo chiacchierare, dal suo “poveretta”, una serie di pensieri che via via prendono corpo. Scusa, vado fuori traccia, ma è che vi è una dolcezza in questa immagine e in quest’idea qui del dialogo che mi ha un poco cambiato la giornata. 
    Ora vorrei invece dire delle cose rispetto a che cosa ho pensato io e perché, pur condividendo il tuo giudizio sulla mediocrità dell’artista, e pur condividendo con te il pensiero che non vi sia scintilla, sono uscita da Palazzo Reale contenta, faretti nonostante, cieli sbiaditi e fatti con poca cura nonostante. 
    Premetto che il letto iniziale, che ovviamente non mi è piaciuto, non mi ha infinitamente infastidito per la sola ragione che sapevo che la scenografia era stata curata da Emma Dante, il che, banalmente, mi aveva preparato (è nel suo stile). 
    Anche io, come voi, ho apprezzato Il panneggio, le vesti quasi croccanti, di carta, l’incarnato luminoso di alcuni quadri – dicevo a Luigi che ho potuto riconoscere quasi due stili, da un lato donne scure, con sopraciglie spesse e volti maschili, duri, dall’altro corpi delicati e volti attraversati da una differente dolcezza. 
    Ma vi è di più. E non è il suo essere stata stuprata, né il suo essere una femminista ante litteram, né quelle lettere – in fondo fastidiose – che vogliono darci un’idea del suo sforzo da autodidatta e della passione – fastidiose per questo. Banalmente sono stati proprio i corpi di donna, il corpo di donna dipinto da una donna: quei corpi e quei volti luminosi, talora abbandonati e talora contratti, conservano in alcune espressioni, come trattenute, dei fremiti e delle pieghe che, non so se abbia un senso, parlano di una certa intimità con il corpo femminile che un occhio maschile avrebbe registrato diversamente. E’ evidente che sia stato il mio sguardo a vedere tutto questo, ma quel che so è che la bellezza di quei corpi e di quell’esser donna è risultata ai miei occhi qualcosa di intimamente legato a una donna che si sfiora, più che a una donna che si offre. 
    Chissà, forse è molto sciocco.

                                                            Anna Stefi

La mia risposta

Mah, probabilmente le modelle dell’epoca, oggetto del desiderio del pittore maschio, perdevano ogni forma di difesa di fronte a una persona del loro stesso sesso e non è certo sciocco dire che esiste una differenza sostanziale in un corpo rilassato e padrone di se stesso e uno guardingo (oppure al contrario teso narcisisticamente a piacere); e questo corpo può addirittura essere visto in modo diverso da un occhio maschile piuttosto che da uno femminile, come tu sembri sostenere nel tuo discorso: forse questo secondo può cogliere finezze che al primo sfuggono. Quando nella comunicazione d’arte è l’esterno a te, quello che banalmente si chiama la realtà, a calamitare i tuoi interessi, la tua attenzione, e quindi quando la rappresentazione sancisce la separazione fra soggetto e oggetto, tutto ciò ha molta importanza; ne convengo. Però proprio qui si è innestato il pregiudizio che fa della persona dell’artista (e di conseguenza della sua caratura morale) una parte integrante dell’opera, in questa scissione. Tu credi che su questo punto così importante la critica abbia saputo fare chiarezza? I ricatti morali si insinuano cattolicamente fra le pieghe delle lenzuola di tutti i letti disfatti! Se leggi il diario di Delacroix e dei suoi rapporti con le modelle, saresti giustificata se arrivassi a chiudere volontariamente gli occhi davanti alle sue tele, per reazione di disgusto, per solidarietà nei confronti di quelle donne trattate in modo indecente dalla penna di quel grande (p.e. “me la sono fatta e ho pagato solo x franchi”, espressione che la dice lunga sulla personalità morale di quel pittore di successo).
Ma faresti un errore, perché ti priveresti di qualcosa. .
E’ questo che ho voluto sostenere quando ti ho accompagnato a visitare la mostra con me. L’arte ha un suo modo particolare di intersecare la vita, di coglierla nella sua epifania e la realtà ha sfaccettature che l’occhio solo morale non può cogliere. La linea sonnolenta nel disegno con cui Matisse ritrae il corpo nudo di sua moglie non sarebbe così dolce, così aderente al suo stato d’animo di pacifico piccolo borghese di fronte al Mediterraneo dell’Estaque (la joie de vivre), se nel suo occhio non si mescolasse anche un desiderio profondo di poter o di aver potuto accarezzare (“sfiorare” è la tua parola) quel corpo.

FDL

Biennale di Venezia 2011 – di Federico De Leonardis

[Vengo incontro all’interesse che qualcuno mostra per il mio blog e faccio conoscere subito le mie impressioni, frutto di una visita attenta ma incompleta, perché la quantità delle mostre collaterali all’esposizione ufficiale ai Giardini e all’Arsenale è tale da richiedere ben più dei tre giorni scarsi che ho potuto dedicare a Venezia. Mi ritengo libero di tornare sull’argomento, perché alcuni artisti di cui si espone qualche opera in sedi “fuori” meritano un commento legato alla manifestazione stessa, ma così, a caldo dopo la delusione ricevuta, lo penso improbabile. Pur rimanendo fedele anche qui al mio intento di essere il più possibile sintetico, dovrò sfondare il limite di una sola pagina che mi sono imposto per i post, perché la Biennale 2011 è veramente mastodontica.]

Darò subito un giudizio lapidario sulla manifestazione ufficiale nel suo complesso: la peggiore Biennale vista finora, in assoluto (ma ho mancato le ultime due).

Meno sinteticamente e comunque con molta stringatezza: apertasi la falla, il fiume ha distrutto l’argine e ha allagato tutto. Il disastro è irreparabile: passeranno molti anni prima che il prestigio della manifestazione possa essere ripristinato. Parlo alle persone che ancora credono che l’arte non possa morire: se non fossi tra questi, dichiarerei senz’altro avvenuta la sua fine dopo aver visto quello che ho visto (quasi tutti i padiglioni ai Giardini – non quello inglese: una coda di due ore – e tutto l’Arsenale, meno il lavoro di James Turrel – anche in questo caso una coda di chilometri).

Per non scoraggiare proprio del tutto la vostra visita alla manifestazione ufficiale, darei questo consiglio: per vedere il lavoro di questo serissimo artista (all’Arsenale), quello di Boltansky (al padiglione Francese), quello di Markus Schinwald (al pad. Austriaco), quello di Prats (al pad. Cileno, Arsenale), quello di Andreatta Calò ( sempre all’Arsenale), e infine sulla via del ritorno, passare alla Dogana a vedere la ristrutturazione operata da Tadao Ando e per me la vera unica rivelazione della Biennale 2011, Adel Abdessemed, scegliete una giornata autunnale, possibilmente con previsioni metereologiche catastrofiche (tengono lontani i turisti), prendete il treno la mattina e tornatevene a Milano la sera: il tempo per incontrare senza tanta gente intorno le opere degli autori menzionati è sufficiente. Ah, ne ho un altro: munitevi di cattiveria e di un sacco per raccogliere la bile: è il nuovo carburante per la velocità necessaria a lasciar fuori il resto, tutto il resto, con buona pace di Vittorio Sgarbi (l’alter ego di Berlusconi nel mondo dell’arte visiva) e dei vari curatori dei padiglioni, che pur costruendo un allestimento spesso corretto, hanno dimostrato di non saper assolutamente scegliere. Certo è che anche gli artisti, quelli ancora in vita, non scimuniti dalla vecchiaia, non improvvisamente impazziti, che si sono adattati alle messa in scena del responsabile dell’Arsenale o alla volontà del loro gallerista o del critico che sponsorizzava la loro presenza in ogni modo, hanno le loro brave responsabilità (che io sappia, l’unico a essersi rifiutato è stato Luca Vitone). Raramente, anche nelle Fiere d’Arte di quarta categoria, ho visto rendere peggior servizio alle opere. Non ho altro da aggiungere? Certo moltissimo, ma mi premeva prima di tutto dire l’essenziale. Con l’andar del tempo il consolidamento della cultura di massa ha reso tutti ricattabili e quella che trionfa è la più assoluta ignoranza.

Avrei finito qui, ma già sento frullare nelle orecchie le voci di quelli che mi daranno del rigido, del superbo o quel ch’è peggio dell’invidioso. Cari malevoli lettori, amo troppo il mio mestiere (di artista intendiamoci e non di critico) per rinunciare alla mia intransigenza e quindi sono costretto a aggiungere qualche particolare, per dare una mano a chi ancora crede possibile l’esercizio dell’arte.  La Biennale 2011 ha dato una seria batosta al mio ottimismo, ma vediamo di riprenderci.

Anche qui occorre una premessa: “fuori”, a parte il tanto sbandierato Mimran, con le sue nuvole kitch (non vale nemmeno la pena parlarne), a parte alcune altre mostricciattole in giro per le calli, tra cui quella orribile del consolato giapponese, che presentava solo artisti (artisti?) della nazione, ho visto solo Kiefer  e Vedova, la Dogana e il museo Correr con due grosse mostre (una contaminazione curata da B. Corà e una personale di Schnabel).

Partiamo dalle delusioni inaspettate, Kiefer e Vedova, per esempio: mi dispiace per il maestro veneziano, morto da non molto vecchissimo, ma l’allestimento intelligente e sensibile dello Studio Renzo Piano (facile però sulle strutture architettoniche di base), non è stato sufficiente ad arginare la foga di mercato degli eredi della fondazione: le tele ammassate per terra e sulle pareti, senza alcuna soluzione di continuità, fanno capire i limiti della sua arte: quando nella singola tela un artista perde la tensione, la quantità mette impietosamente allo scoperto questa verità: questa non fa la qualità e il maestro ripeteva stancamente se stesso (all’epoca di Ragghianti era partito bene; peccato!); quanto a Kiefer, la cui intervista di qualche giorno fa (24.5) concessa a Repubblica lasciava sperare che  riacquistasse la verve d’un tempo visto che le idee chiare ce le ha, ha dato scarsissima prova di seguirle. Il suo pseudosottomarino fa acqua da tutte le parti, anzi è già affondato: la sbandierata alchimia galvanotecnica sul piombo, con gli acidi e lo zolfo (S), mostra che una cosa è pensare e volere, un’altra fare; e comunque, anche qui la qualità non è il risultato alchemico della quantità: il troppo pieno è evidente, dirò di più, soffocante: sono uscito da lì molto deluso e con un fortissimo desiderio di vuoto. Riflettevo: Vedova, questo novecentista audace, era vissuto troppo a lungo e il mostro dell’ipertrofico mercato era riuscito ad acchiapparlo al volo; Kiefer ha “solo” 67 anni, ma il successo e (malgré soi a sentir lui) lo stesso mostro ormai onnipresente gli stanno facendo fare la stessa fine.

Quindi l’intenso bisogno di vuoto, dicevo, mi ha fatto fuggire da lì. Purtroppo però, una volta fuori, siamo stati subito circondati (ero con due amici giovanissimi) dal pecorume vociante venuto a Venezia per partecipare alla grande festa (ma il Carnevale non è a febbraio?), tutti felici e col naso per aria (noi tre invece, in basso, sul più piacevole spettacolo dei culi ben torniti delle ventenni, naturalmente venute a Venezia per farsi ammirare, ma, riflettevo, anche qui riflettevo, già pronte al pasto del mostro summenzionato: si ciba di carne fresca quello! E chi può dargli torto?)

Via dalla pazza folla! Ma dove andare? Dietro e vicino, alla ristrutturazione della Dogana operata da Tadao Ando e diretta da François Pinault: ci fa tirare un sospiro di sollievo. Peccato solo che il grande collezionista, che solo per i lavori di recupero e trasformazione ha speso una fortuna, di arte ne capisca pochino, visti gli artisti chiamati a esporre nelle sale. Per essere precisi, Donald Judd si è già visto e in tutte le salse e, tra l’altro, dei minimalisti per me è il più debole; la scelta di dare a ciascun artista uno spazio adeguato e libero da vicinanze ingombranti, una scelta felicissima, non è sufficiente a rendere la visita soddisfacente. Certo, per farsi un’idea chiara dei limiti e delle potenzialità di ciascuno di quelli scelti, lo spazio diretto e orchestrato dall’architetto giapponese è l’ideale. A visita conclusa ci siamo fatti un’idea precisa su Polke, Cattelan, Schütte, Koons, Chen Zen e Mc Carty, (tutte stelle del firmamento attuale sulle quali hanno fatto i soldi, elargiti da collezionisti gonzi e ignoranti, migliaia di galleristi & C) e questo ci aiuta a evitarli altrove, ma la delusione rimane. Rimane il senso di solitudine, la disperazione per la constatazione del buco nero in cui è finita la sedicente arte dei nostri giorni: ci domandiamo, e non è la prima volta, che cavolo son venuti a fare al mondo gente come Beuys, Matta Clark, Anselmo ecc, se nessuno ne ha colto la lezione (e non è coglierla sfruttare solo in senso formale le invenzioni di quest’ultimo, cara Tatiana Trouve)? Sono troppo severo, troppo esigente, troppo intransigente? Il cuculo della grande Accademia dei linguaggi più disparati e opposti (a ciascuno il suo, la sua singolarità, la riconoscibilità che garantisce il mercato più cieco) è da tempo che ha occupato il nido e s’è magnato le uova dell’usignolo. Tutto questo va bene, tutto questo fa parte del sospiro rassegnato del mondo: è sempre andata così, la mondanità e la prepotenza di chi ne sa gestire a proprio vantaggio le debolezze c’è sempre stata; pensiamo per esempio alla Venezia del tempo di Tintoretto e Lotto, la capitale dell’arte di allora: il primo (presente tra l’altro nel padiglione Italia con tre tele di cui solo la centrale è bella, ma con molti errori: il Grande Maestro non è poi così grande nelle tele sacre, mentre lo è indubbiamente nei ritratti!), col suo esagitato attivismo e l’organizzazione della sua enterprise (leggi bottega), fagocitava tutte le commesse e con la sua malalingua contribuiva in definitiva all’esilio del secondo: ci sono voluti  ben 400 anni  e due palle come quelle di Berenson per ribaltare il verdetto sui valori dei due (a proposito, si aprirà presto a Roma una mostra sull’ultimo e non va mancata da chi saprà sopportare le code: les affaires – comunali – sont les affaires!). Tutto questo va bene, anche perché, con l’animo pesante, anzi proprio dalla garanzia di obiettività che regala sempre l’animo appesantito dalla tristezza di constatare la chiusura degli orizzonti, nell’ultima sala della Dogana incappiamo in una scoperta: un algerino non ancora quarant’enne fuggito dalla sua terra all’epoca della guerra civile è stato per me un’autentica rivelazione: l’arte non è morta. Non commenterò il suoi lavori, perché questi bastano a se stessi e poi voglio rispettare la libertà dell’occhio altrui, ma ripeto, sono gli unici che per me valgano veramente la gita a Venezia, questa terribile città rosa a morte dal cancro contemporaneo: il turismo di massa.

Non voglio commentare il lavoro di Schnabel al  Museo Correr, perché non ha per me alcun interesse: S. è un artista sopravvalutato, un sottoprodotto delle Transavanguardia, spocchioso e altamente ingombrante. Accennerò invece a grandi linee a quello di Bassiri nelle sale del museo archeologico dello stesso Correr: per quanto semplicissimo e quasi minimale, e in questo senso lodevole, forse per mancanza di libertà o per difetti di illuminazione, non ha raggiunto lo scopo: le lastre specchianti non riescono come vorrebbero a dialogare con l’ambiente altamente condizionante e quindi la “contaminazione”, che era certamente nell’intenzione, oltre che dell’artista anche del curatore (Corà ne ha recentemente organizzata una molto interessante a Milano – vedi il mio post Burri e Fontana a Brera); la scelta delle scorie vulcaniche (?), che giustificano il titolo (Meteoriti),  nel confronto con la statuaria antica è felice, ma per i soliti impedimenti che sorgono quando si interviene all’interno di una gestione poco sensibile all’arte contemporanea, il tutto mi sembra decisamente troppo pieno.

Per il momento non voglio aggiungere altro. La rabbia per la constatazione di quanto il mondo dell’arte sia caduto in basso mi avrà accecato, ma questo è il prezzo che si deve pagare, ho dovuto pagare io e dovrete pagare voi, al credito che curatori e galleristi hanno concesso alla presunzione giovanile. Perché è proprio all’ignoranza unita alla sicumera di questi ultimi che dobbiamo il grande casino orchestrato da Sgarbi & C. Tanto per citarne una, perfino un’artista seria come la Accardi all’Arsenale viene soffocata e travolta dall’onda del fiume uscito dagli argini. L’idiozia più becera e più spocchiosa di chi non ha mai guardato niente, di chi, per aver maneggiato con discutibile talento un computer o una cinepresa o una macchina fotografica, pensa di conoscere il mondo e di avere delle idee, la fa da padrona e ha fatto tramontare per diversi anni l’interesse per la manifestazione veneziana da parte delle persone che ancora credono all’esistenza dell’arte: i lavori menzionati sopra non sono sufficienti a ribaltare il verdetto. Minori o maggiori, tutti i curatori hanno dovuto seguire l’onda della moda: il mostro di cui parlavo prima condiziona tutto e tutti e i migliori valori e talenti vengono facilmente soffocati.

Un’ultima constatazione, direi un epitaffio: la più grande Fiera del mondo si è aperta a Venezia il 2 giugno appena passato e rimarrà aperta per molti mesi. L’apparente differenza dalle altre che si tengono in giro per il globo (soprattutto occidentale, ma ora anche l’Oriente e il Terzo mondo promettono bene) è quella che qui non si può vendere o acquistare niente di quanto esposto. Però i collezionisti muniti di block notes non devono scoraggiarsi: a loro disposizione, con abbondanza di particolari, possono trovare migliaia di pubblicazioni e gallerie che sponsorizzano impassibili questo gran mucchio di…

P.S.

Herbert Marcuse diceva che l’uomo del novecento si era appiattito a una sola dimensione ed è facile indovinare quale fosse. Quarant’anni fa, quando uscì il libro che spiegava perché, gli diedero dell’esagerato. Credo che qualsiasi persona seria, colta o meno, preparata o meno, dopo la visita alla Biennale 2011, dovrà ammettere il grande valore profetico della sua affermazione. In un tale stato delle cose ci domandiamo fra quanti anni sarà ancora possibile l’esercizio dell’arte.  Per il momento rassegnamoci a cercarla col lanternino in qualche caverna della nuova Tebaide.

[Classe 1938, Federico De Leonardis è un architetto di formazione che, nella sua lunga e complessa pratica artistica, ha sempre mantenuto uno stretto rapporto con l’architettura; tra le sue installazioni permanenti, Fessura e Contravvento I (a Sesto S. Giovanni), Fessura e contravvento II e Muri II (a Peccioli). 

Tra le numerose mostre e collaborazioni, De Leonardis ha lavorato con Galleria Continua (dal 1994 al 2001) ed esposto in vari contesti. Tra le sue ultime mostre, ricordiamo “A latere” (Maria Cilena Arte Contemporanea, Milano, 2006), “Polemos” (Castello di Gavi, 2006), “Firmamento nero” (Fondazione Cini, Venezia, 2008), “Nostalgie” (Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genova, 2008), “Palinsesti” (San Vito al Tagliamento, 2008), “Quasi niente” (Pocko Gallery, Milano, 2009.]