In forma di pamphlet (su Marcel Duchamp) – Federico De Leonardis

Guarda*, cinematografara Giacinta,
guarda bene quel che ha per naso l’elefante.
Guarda quel di cui abbiamo bisogno per sederci,
guarda la casa immensa che occupa colui che
                                                                    (chiamiamo re.
Guarda questa faccenda del dormire, alzarsi,
                                                              (dormire e alzarsi,
guarda la donna e l’uomo che contrattano di non
                                                                      (separarsi mai,
guarda il farabutto, signore del nostro globo,
guarda come il fiore tenero spunta dal suolo duro,
guarda come dal legno degli alberi
nascono commestibili aromatici.
Guarda come dal cielo puro ci arrivano
acqua, fulmine, luce, freddo, calore, pietre, neve.
Assurdo e mistero* in tutto, Giacinta

José Moreno Villa

Stimolo e trabocchetto dell’intellettuale è l’ambizione. Se guardo le dita raspose e le unghie a lutto delle zampe palmate che mi ritrovo per mani, considerarmi un intellettuale è un po’ azzardato. Occuparsi di Duchamp però non sfugge a un sospetto di ambizione, visto quello che è diventato agli occhi di tutti: non c’è testo d’arte visiva che non lo citi e spesso anche chi parla di musica o di letteratura fa riferimento a lui. La frase che si sente più spesso è che con lui bisogna fare i conti.

Facciamoli allora, una buona volta, anche se rischio di trovarmi sul lastrico.
Anche in questo non mi sento un intellettuale: odio le ghette di nonchalance con cui gira in mezzo ai mostri sacri senza mai osare discuterli. Preferisco essere tacciato di presunzione o di superficialità, preferisco sbagliare che sentirmi un pusillanime.

Nel mio caso il pericolo del trabocchetto è grande, perché confesso poco interesse per l’analisi verbale e l’equilibrio critico mi difetta. Ma la figura Duchamp mi sfida e non tanto come intellettuale quanto come operatore d’arte visiva. Anzi per la precisione a sfidarmi non è la sua opera; è soprattutto la mole di letteratura che lo ha accompagnato in vita e che gli è stata dedicata in seguito. Se Duchamp non fosse diventato un mito e se a fasi ricorrenti, che più o meno coincidono col volgere al freddo del barometro delle mode dell’arte, questo mito non venisse rispolverato e non rimpolpasse quella mole, non sentirei affatto il bisogno di occuparmene: la mia è semplicemente legittima difesa.
Quanto all’ambizione, ci si creda o meno, ho solo quella di continuare a fare il mio lavoro in perfetta autonomia, senza venire travolto dal duchampismo dilagante.

Qualcuno ha detto* che il coraggio è il piccolo seme destinato a trasformarsi in grande albero. Per affrontare quella mole ce ne vuole parecchio. Mi rincuora solo il fatto che il mio tentativo sarebbe approvato dallo stesso Duchamp: non si è dato da fare tutta la vita per abbattere i miti dell’arte?
Quello dell’albero ha anche detto che ciò di cui non si può parlare si deve tacere. Per parlare di Duchamp bisogna in un certo senso impossessarsi della struttura del suo linguaggio che, si sostiene, ha forzato e allargato quella del linguaggio in generale. Ma nel caso della sua figura tali e tante sono le analisi che hanno tentato di sviscerare il perché e il percome delle sue opere e tante le interpretazioni in chiave duchampiana di lavori di altri, che è praticamente impossibile sceverare quella struttura dalla mole di letteratura che ci è cresciuta sopra. Il primo sospetto sull’opera di Duchamp mi viene proprio da questa impossibilità. Ma è prematuro parlarne.

Devo dire prima di tutto che sono perfettamente convinto che se la letteratura su Duchamp è diventata così consistente e incombe come un macigno sulla nostra strada, non è per una specie di errore collettivo, di isteria dello spirito che ha colpito parecchie generazioni di critici e di artisti, ma perché lui col suo lavoro ha messo in evidenza alcuni aspetti fondamentali dell’operazione artistica in generale, non solo di quella visiva.
Cioè il macigno ha un nucleo e, non c’è niente da fare, a questo bisogna arrivare se vogliamo tentare di rosicchiare anche solo un poco il mito.
Francamente non so da che parte incominciare: gli spunti sono tanti, troppi, e io temo che la strada giusta non sia quella di partire dal nucleo: come fare senza diventare anche noi complici del macigno?
Mi annoio, mi sto annoiando: il rischio di travasare qui la mia noia è forte. Forse l’unico modo per uscire dall’impasse è lasciare che sia il caso a guidare le mie scelte; in modo anche qui coincidente con il dettato del maestro: il linguaggio, quello speculativo, come quello poetico, ha un suo modo “casuale” di affiorare verso la comunicazione ed è sterile cercare di forzarlo.

Così mollo la macchina da scrivere per prepararmi a uscire e mio figlio (11 anni) se ne impadronisce. Prima di andarmene guardo i suoi papocchi: sta cercando di mettere giù il suo nome, più volte. Il solito narcisismo dei bambini penso, ma rapidamente mi attraversano il cervello anche altri nomi (Marcel Duchamp, Marchand du Sel, Rose Selavy, La vie c’est Rose ecc.). Riesco a staccare il contatto e guardo meglio: è anche il mio nome, ripetuto cento volte e Mattia nei suoi tentativi ha usato le lettere come pittura, come macchie lineari. Mi piace, ma evidentemente non sono riuscito a staccare completamente, perché mi scappa un “Mi raccomando, fai una cosa estetica!”

Errore. Infatti mi chiede subito cosa significa. Un attimo di sospensione: devo dargli una risposta, subito, senza fare altri sbagli. Mi esce un modesto “Bello, vuol dire, fai una cosa bella”, ma lui ne è pienamente soddisfatto. Ecco, penso, come sarebbe facile arrivare al nucleo facendosi accompagnare da un bambino.
Duchamp ha parlato di estetica o ha fatto operazioni o oggetti estetici, cioè belli? Mi rendo conto che la domanda oltre a sembrare sacrilega è un po’ sempliciotta.
Ma non del tutto ingiustificata: Duchamp ha tolto l’arte visiva dal suo contesto, così molti sostengono, e l’ha schiaffata di prepotenza in un altro. Anche ammettendo che sia così, non è facile definire quale; ma è certo che è un contesto molto legato a quello verbale, orale o scritto che sia, ed è a quest’ultimo che appartengono le opere di estetica, a partire da quella del Vasari, modesto pittore, fino a quella di Hegel e altri metafisici.
E a quale contesto appartiene l’alchimia? mi domando.
Questa storia dei contesti è un po’ rozza. Duchamp potrebbe aver fatto dell’estetica opera d’arte e poi non esiste un contesto dell’arte. Un medico tedesco* contemporaneo di Duchamp sosteneva il valore totalizzante dell’arte, che niente è al di fuori dell’arte, che niente deve avere l’alibi per sentirsi fuori dell’arte.
Salvo la vita, aggiungo io, che non ci appartiene.
Infatti l’autobus per portarmi in studio mi è scappato sotto il naso.

Così decido di fare una passeggiata verso il metró.

L’aria serena di una domenica pomeriggio mi fa venire subito in mente il papà dei fratelli Tanner* e il suo spirito mi dà una calmatina: andiamo a piedi, non precipitiamo: perché abbordare il macigno con l’irruenza che mi è propria? Non approderei a un bel niente e poi non voglio che mi prenda la solita nausea da sforzo verbale: sto andando a lavorare e non a scrivere e non posso farmi rubare il tempo in modo così idiota.
Ecco, forse proprio il lavoro, che sostanzialmente per me è lasciarmi penetrare da quanto mi circonda, mi aiuterà nel mio proposito.
Anzi il lavoro è già cominciato: mi rendo conto che anche solo avere un proposito è sbagliato.

Questi pensieri mi portano già a metà strada, quando mi accorgo che il parco è semideserto. Così sarà del Castello, penso, e con una piccola deviazione decido di approfondire un sospetto circa la Pietà Rondanini (ho la fortuna di abitare a due passi, ma la frequenza bighellona delle mie visite al pezzo non è riuscita a togliermi un dubbio; anche questo ha a che vedere coi miti. Oggi mi ricordo di non aver guardato bene il piolo, quel piccolo sostegno che rinforza il braccio di Cristo, nella parte bassa, collegandolo col gruppo delle figure abbozzate nella parte alta: è molto importante per me sapere se è Michelangelo ad avercelo lasciato oppure è un’aggiunta successiva).
Mi è automatico pensare: c’è chi si occupa di pioli e chi di baffi, ma in fondo è la stessa cosa.
E anche: fortuna che la Rondanini non è a Parigi, come Monna Lisa, e soprattutto che è incompleta: non si possono applicare baffi dove ce ne sono già.
Anche questo però è da vedere. Comunque, a pensarci bene, incompleta è sbagliato, completamente. A cosa sono servite tutte le mie visite se inciampo in questo lapsus? La sottrazione, il vuoto, il tempo sono già lì da quattrocento anni, trecento prima di Duchamp, almeno.
Ma è proprio così? La Rondanini è veramente l’origine del vuoto nella forma, che non è la stessa cosa del duchampiano vuoto della forma, oppure sono io, siamo noi, ansiosi di trovare una radice, un precedente, a questo nostro bisogno ineludibile, a sovraccaricare di significati quanto non è frutto di un gesto cosciente, ma solo il legato di un banale caso di morte improvvisa?
Per risalire la voragine di questo dubbio non c’è comunque altro da fare che guardare e riguardare, frugare con la massima freddezza quanto ci è rimasto, con l’occhio maligno che non crede nei miti e sa come un cambiamento di prospettiva o anche solo di gusto ha rovesciato senza tanti scrupoli verità critiche assodate e riconosciute valide per secoli. Ma a pensarci bene poi, è così importante risolvere questo dubbio o non è sufficiente che questa esigenza di vuoto sia una realtà in me, in noi, oggi?
Qui è possibile toccare con mano il valore dell’ambiguità della grande arte, che serra a doppia mandata nel chiuso della sua forma il mistero delle proprie intuizioni e che, appunto per questo, schiacciando passato e futuro in una dichiarazione di presente vivo e fisico (e quindi anche visibile), sfugge a ogni definizione di tempo*.

Ma non voglio precipitare, basta con le elucubrazioni mentali: riaggrappiamoci alla leggerezza del nostro proposito.
La passeggiata mi concilia col mondo, coi pochi nonvacanzieri stazionati all’ingresso del Castello, tutti africani: facce nere, vere, diverse lingue, orribili favelle, parole di dolore, accenti d’ira…* Un nigeriano sciorina le sue mercanzie: sculture autentiche, anche loro. Mi fermo: molti legni, un leone di bronzo che sembra il cane di Giacometti, costa solo quattrocento svanziche, una testa del Benin; sembra antichissima, ma l’onestà del tipo le dà ottant’anni. Lui parla francese, viene da Parigi.
Da Parigi, come Duchamp! La Cosa mi perseguita. A mare tutti questi feticci: che valgono fuori dal loro mondo, fuori da Parigi? Che il nero si crogioli nella sua Gheenna, anch’io non ho soldi, anch’io sono scultore (di vuoti, ma come faccio a spiegarglielo?), anch’io cerco la Pietà, ma quella vera, quella di Michelangelo.
Così trovo la forza di lasciarlo e entro dall’uscita*. Penso: come tutte le uscite anche questa è più vicina all’epicentro.

Eccolo:
Sono informato che a quattro giorni dalla fine ci lavorava ancora. Conosco un si dice, ma in realtà voglio sapere solo quello che vedo.
Vedo prima di tutto il contrasto tra la parte bassa lucida, lucidata (quando?), e la parte alta, abbozzata: contrasto solo di fitinezza.
Vedo la torsione della parte bassa, morta, le gambe morte, il braccio e il basamento, cose tutte morte e la torsione concorde della parte alta, viva: tutto gira in senso antiorario.
Vedo il piolo che collega il resto del braccio con la parte abbozzata.
Il sospetto fa parte di un ragionamento, deriva da un ragionare. Sono distante da un ragionare su quest’oggetto, ma mi ha colpito la finitezza della parte bassa della scultura: finita nel senso di completa, anche se chiaramente monca; quindi immaginabile interamente. In me c’è nostalgia di quell’intero: qualcosa manca: il completamento della parte bassa, quello che era l’intero.
La parte alta: abbozzata, specie di appendice di torsione di quella bassa; e qualcosa di più: compattezza dell’informe, del gruppo informe: più di un impressionismo. Qui non manca se non il finito, invece nell’altro caso il vuoto è reale: il vuoto è più vuoto se manca un finito più che un abbozzato.
Sospetto: siamo prigionieri dei miti. In questo caso la coscienza di Michelangelo nei confronti del vuoto.
Ragiono, qui ragiono. La morte, se non ci si suicida, viene quando vuole lei: puoi solo presentirla, al massimo. E se quattro giorni prima lavorava di mazzuolo, pesante, forse non era proprio molto attesa. Forse è andata così. Michelangelo acchiappa una vecchia scultura, Il Michelangelo delle ultime Pietà, la Palestrina per esempio, il Michelangelo degli abbozzati, a partire dal Giorno, il Michelangelo con la nausea del finito, del polito, che ha superato il contrasto fra il finito e l’abbozzato, il Michelangelo che a passi da gigante torna indietro, a tutto ciò che la fotografia rinascimentale, lui complice, aveva fatto dimenticare; acchiappa la vecchia scultura e la distrugge, a partire dall’alto: la furia è pari allo stato di abbozzo che ci ha lasciato della parte alta. Una furia di rifare, nel vero senso della parola, distruggendo completamente la scultura precedente. Solo che, man mano che procede, si accorge non solo di stare salvando qualcosa del lavoro precedente: la torsione; si accorge anche del nascere in sé di una sorta di nostalgia di quanto va perdendo. No, la torsione, così ben realizzata nelle gambe e nel braccio e nel basamento precedenti, quella non la si può distruggere.
Qui il lavoro rallenta, il pensiero rallenta, anche il mio ora. Qui ci perdiamo in dettagli, corriamo ai ripari: il piolo, in alto, quello che salva il braccio del Cristo morto della precedente scultura finita da un’instabilità e da una rottura definitiva per precipitazione, se mancasse. Forse la mano della madre, che reggeva il corpo morto proprio sotto l’ascella, è stata ridotta a quel piolo all’ultimo momento, quando la furia distruttrice l’aveva già fatta fuori, e ce ne voleva per far fuori la mano di una madre e posso immaginare che madre, visto il basso, vista la potenza della parte bassa, e pesante: mi fa senso pensare ai colpi di scalpello su quella mano. Ma la furia non guarda in faccia nessuno, e di fronte alla propria morte – in qualche modo non si muore mai di colpo – tutto passa, anche la madre e anche la mano della madre.
Così, ecco, Michelangelo si ferma in tempo, a metà fra la nostalgia di quanto ha perso e la furia di quanto gli ha fatto guadagnare, e questa metà, questo stare a mezzo, questo impaccio, è la morte.
Noi oggi navighiamo ancora persi e beati nel buco di quell’impaccio, nel mito.

Ma che c’entra Duchamp con tutto questo? Già, forse non c’entra niente. Ho tradito il mio proposito di freddezza e mi sono lasciato trasportare dal vuoto di Michelangelo. Che i duchampiani ortodossi mi perdonino.
Proseguiamo.
In un’altra direzione però, verso il mio studio.
Malgrado questa rotta, la scena africana mi segue mentre mi incammino: improvvisamente mi ricordo di un’altra passeggiata, quindici anni prima almeno, a Parigi (la Cosa continua a perseguitarmi), nella zona di Montparnasse.
Lì, già allora, l’Inferno poetico di quel monte era popolatissimo. Per fuggire il senso di oppressione che mi dà sempre la massa, anche se nera e vera, penetro in una strada secondaria e deserta e poi in un portone di cantiere edile. E’ il crepuscolo.
Inutile scappare, l’Inferno ce lo portiamo dentro: un buco enorme e vuoto mi si para davanti; non ne vedo il fondo.
La memoria è l’unica dimensione non solo del tempo, ma anche dello spazio: questo so da allora, per certo: non so invece distinguere quanto provo ora, ricordandolo, da quanto ho vissuto in quel momento. E capisco, capivo il senso poetico della parola “indescrivibile”: la modestia di un Solmi avvocato Sergio*, la sostanza del tentativo.
Certamente, razionalmente, il buco che vedevo avrà avuto una dimensione e, data l’ora, ancora una luce. Io non me ne sono accorto e tradirei il fondo verso cui mi sono lasciato precipitare, se tentassi di dirlo. Qui quel minimo di mosse equine* per parlare e farsi ascoltare su Duchamp: non gioco a tutto campo.
Dicevo del prima e del dopo, del miracolo della memoria.
La memoria schiaccia il tempo: nello stesso colpo d’occhio suona l’accordo della luna del Maelström (1840) con l’aere senza stelle (1300), il soffitto chiuso pareti cieche niente sosta altezza sedici larghezza trenta del Dépeupleur (1970) col muro in cui penetra Cristina Brahe (1910). Il tutto prima, per me.
E ancora: l’accordo dello scasso praticato nel fondo di una galleria da un altro parigino (quanto piccolo rispetto all’altro buco, ma altrettanto grande per il miracolo della memoria) (1970) con quello della luce provvisoria del braccio alzato del bambino eros, nel quadro del quadro dello sguardo della young lady standing at a virginal, secondo piano della National Gallery, Londra (16..?). Dopo loro, per me, scarso turista alla ricerca di punti di appoggio, per dimenticare l’angoscia, perché, al contrario di Rhonne (1915), qualche volta parto per Anversa*.
La memoria dei miracoli è involontaria: la trovi solo se non la cerchi*; e fisica: il buco mi stava davanti, se si può dire davanti per un vuoto di spazio e di energia. E tutti i buchi di cui ho parlato hanno un corpo: spazio-tempo reale; o riflesso: cioè ascoltato e visto con l’immaginazione: letto.
La memoria è un secreto del cervello, il mio in questo momento, destinato a marcire, un secreto, proprio perché sa questo destino; faticoso, proprio perché cerca di sconfiggerlo; illuso (!), proprio perché crede di travasarsi intatto in un altro (memoria collettiva).
La memoria quindi fa male. “Più del freddo”.*
Qui, ora: è inverno e mi si è spenta la stufetta catalitica.

L’opera d’arte è, prima di tutto, assoluto, completo, perfetto atto di libertà. L’unico possibile. Ma questa parola è carica di equivoci. Libertà di chi, intanto, e da che?
Duchamp ci fornisce un’ambigua chiave della sua risposta a questa domanda, quando dice: “Voglio essere libero, e voglio essere libero innanzitutto verso me stesso”.
Occupiamoci dell’ambiguità di quel probabile vers di una confessione verbale raccolta da Schwarz e da lui tradotta in verso. Nella nostra lingua, con reminescenza dal latino versus, può significare contro. Duchamp vuole liberarsi dell’io Duchamp? Sarei d’accordo, ma la prima parte della frase sembra far propendere verso un’altra ipotesi e cioè che quel vers abbia il significato di pour (il traduttore inglese: for) e cioè che è l’artista che si libera con l’atto creativo: il che è chiaramente l’opposto.
Non c’è modo di risolvere quest’ambiguità, se non leggendo l’opera di Duchamp alla luce dei fatti.
Il ‘da che’, al contrario, è chiarissimo, almeno per quanto lo riguarda: i binari in cui era instradata l’arte del suo tempo, il contesto. Duchamp è stato di un’abilità diabolica nell’evitare sistematicamente il luogo deputato. Per riuscire, ogni volta si è servito, o è stato costretto a servirsi, di un’unica dimensione nella realizzazione delle sue opere, quella del tempo. Dico che le altre, tutte le altre, sono state schiacciate, ridotte in polvere.
E’ un’operazione lecita, nel senso di valida anche per noi?
Infatti se il punto fosse quello della libertà dell’artista, voglio capire se l’atto azzerante di Duchamp, presunto grimaldello per lui, serve anche a me.
Ma, grazie o meno a Duchamp, circa la libertà di Federico De Leonardis non mi faccio illusioni: ho già scritto altrove* che non esiste l’Evasione, se mai un’evasione: è molto facile perdere l’autobus e molto faticoso praticare buchi nell’ombrello*.
Anch’io credo che l’opera parli effettivamente di libertà, ma della propria. Infatti è vita e come diceva un altro grande contemporaneo di Duchamp, ancora un tedesco! “qualsiasi vita è vissuta”.*
Quindi intraducibile, incommensurabile, sostanzialmente misteriosa e libera. E, come qualsiasi vita, soggetta all’inesorabile legge del tempo umano: spesso il carcere e sicuramente la morte.
Solo così l’equivoca parola libertà acquista un senso. L’altro è un sottoprodotto illuminista. Attribuirlo a Duchamp solo per quella frasetta è fargli torto (quante cose si dicono!). Ma il sospetto è proprio infondato?
Mi accorgo di aver complicato la matassa, come sempre quando mi impongo freddezza: filo della libertà, filo della dimensione dell’opera, filo del tempo.

Riprendiamo con ordine, riprendiamo la passeggiata.

O meglio, la non passeggiata.
Infatti a questo punto devo fare una confessione che, per quel voyeur e voyer* che vorrei essere, è piuttosto grave: non ho mai visto niente o quasi di Duchamp; solo immagini piatte, e quasi sempre in bianco e nero: riproduzioni. Una rappresentanza, non troppo scarsa però, del macigno che è riuscito a premere anche le pareti della mia soffitta.
La scusa che sono troppo povero per passeggiare fino a Filadelfia* è subito smascherata dal fatto che vivo nella stessa città di Arturo Schwarz e non può essermi sfuggito uno di quei sottoprodotti che il genio mercantile del poeta gallerista ha fatto circolare, Duchamp consenzientemente.
E non mi è sfuggito infatti. Ricordo anzi il ghigno sanamente dissacrante del fotografo incaricato di tradurre il pezzo in immagine buona per il mito e non nascondo la delusione che mi diede vedere quelle gambe laccate bianche, bombé ottocento, accostate al ferro essenziale del pezzo d’industria della velocità (modesta).
No, il mio dégoût non era un derivato di una compassione (con-noia) moralista nei riguardi del tornitore, incaricato di produrne almeno ottanta (di gambe; S. & D. fecero appena in tempo: oggi non se ne troverebbero più, di tornitori); anche se devo confessare che una lontana reminiscenza della famosa dialettica lavoro servile padrone, impostata dal già citato primo grande profeta della morte dell’arte, mi frullava nel cervello. No, la mia delusione, direttamente proporzionale all’aspettativa che mi aveva dato l’occasione di vedere “il grande Duchamp” col mio nervo retinico, senza l’intermediazione della carta stampata, era dovuta alla constatazione dell’obsolescenza dell’accostamento di un oggetto costruito interamente a mano con uno prodotto in serie industriale. All’epoca la bicicletta era il non plus ultra della bellezza per un futurismo democratico velocista, mentre il panchetto andava benissimo per chi se ne voleva stare tranquillamente seduto sulla propria tradizione borghese. Ma vent’anni fa Amstrong aveva già fatto la sua passeggiata e lo shock dell’accostamento autentico, che quaranta prima aveva funzionato, mi sembrava del tutto esaurito: vecchio il panchetto, d’accordo, ma vecchia rispetto alla lucente nave delle guerre stellari anche la ruota di bicicletta.
Mi colpì poi il fatto che era puntata al cielo, lo stesso in cui l’americano aveva preso a scarponate il sogno di tutti i poeti rimasti a terra.
Chi invece non ha mai desiderato partire, chi pensa che le uniche stelle che vale la pena di raggiungere siano quelle alla portata delle nostre mani*, se la ride dell’inutile sforzo della scienza di spostare continuamente in avanti i confini dei sogni visibili.
“Magico potere di una piccola luna” che accarezzi consolatoria la morte di un oggetto pur stato vivo!

Il nigeriano preme ancora alle porte della mia animuccia sentimentale, ma mi rendo conto in tempo che sto commettendo un errore; devo mantenermi freddo. Il mito in questo caso non è stato costruito sulla sopravalutazione della distanza fra un’industria ricca, che scarica satelliti oltre i confini del dio Urano e, estrapolando, un povero artigiano che può permettersi solo una serie limitata di feticci tutti autentici, destinati a una terra arretrata dove questa parola significa ancora qualcosa, ma sulla sopravalutazione della figura stessa dell’autore; dico l’autore in genere.
L’operazione dei ready made, tutta l’operazione, comprese le repliche, non è soltanto il grande lavoro della dissacrazione del contesto dell’arte. Purtroppo dalla stessa porta da cui Duchamp cerca di cacciare il sacro (porta* che non sta mai chiusa, al contrario di quella di Mumon che è addirittura senza porta) è rientrato un fantasma: il suo mito.
Ma non credo che sia arrivato a caso: penso che quel vers di cui parlavamo prima, ora possa esser tranquillamente tradotto con per. A questo punto è chiaro: Duchamp parlava della propria libertà, che lui ha creduto di ottenere pour soi même. Infatti in perfetta sintonia col suo concetto del tempo, ha voluto ignorare la differenza sostanziale fra la parola “prima” e quella “dopo”. Che significa infatti rea-dy? L’operazione, tutta l’operazione dei multipli, è coerente.
E coerente col fatto che non vado a Filadelfia, quindi.
Forse meno coerentemente, data l’acuta intelligenza dimostrata in questa mia analisi, sono troppo povero per permettermi non solo una qualsiasi delle cento moltiplicazioni di cui sopra (da un calcolo per difetto dei ready made ripetuti), ma anche il più piccolo dei feticci del nigeriano.
Quindi ho fatto bene a scappare alla Rondanini.

Forse per qualcuno la delusione di cui parlavamo prima davanti alla famosa ruota e quella sensazione di sciatteria che provo di fronte a quasi tutte le immagini dei suoi lavori che mi sono capitate denunciano una mia colpa, un mio rimaner legato (ancora!) a un modo di accostarsi all’arte de-cisamente retrivo. Sono molto meno convinto che questo giudizio sarebbe condiviso dallo stesso Duchamp, a cui il “dégoût” per il puzzo di trementina non ha impedito di restare amico e certamente sincero ammiratore di molti artisti validi suoi contemporanei che lo portavano addosso. Aveva il senso delle proporzioni lui, e delle differenze (oltre ad avere il senso del commercio: con le opere dell’amico Brancusi è vissuto anni).
Ma per coloro che si tappano tutti e due gli occhi e contribuiscono a gonfiare il mito, di fronte al grande Duchamp siamo tutti dei minori, dei retró, compresi Giacometti, Picasso e appunto Brancusi. Consiglio loro invece di riaprirli ben bene, per guardare con l’aiuto di questi ultimi quanto lui ci ha lasciato.
Che il ready made sia originale o “aiutato”, “l’indifférence” di Duchamp per il suo aspetto visivo è lampante; e legittimo naturalmente.
C’è chi sostiene che l’orinatoio è bello, che il biancore della ceramica smaltata è pulito (“ottantanni fa la borghesia, per la prima volta nella storia, si faceva il bagno e possiamo immaginare la tensione di desiderio che sottendeva questo bisogno elementare di pulizia”*; l’equivalente di un marmo venato di Carrara per il bagno della bell’époque:una bellezza alla portata di tutti, o quasi, vista la nascente potenza della produzione di serie.
Ma che c’entrano le categorie sociali o politiche con l’arte? Che c’entra la democrazia? Se posso concedere che un semplice rovesciamento abbia rimesso in piedi(anche a me sia concesso qualche jeu de mots) un uso solo volgare della bellezza (eterna, come eterno è l’atto di pisciare), oggi che i cessi vengono fatti addirittura in Azul du Brasil (il marmo più costoso in assoluto), quell’oggetto ha perso gran parte della sua carica estetica. Perché i casi sono due: o guardiamo o non guardiamo.
Ma se ci decidiamo per quest’ultima alternativa (e ci conviene, per non inciampare), facciamolo veramente. Per esempio guardiamo con gli occhi di Brancusi il “Ritratto di famiglia”, visto che si tratta di curve e controcurve: il profilo della spalla sinistra del fantasma borghese è un po’ altuccio rispetto a quello della spalla destra; ma non poteva essere più basso, altrimenti avrebbe tagliato in due la testa del suo diretto discendente che ammicca sorridente proprio in quella zona (che cos’ha da ridere poi in quell’atmosfera solenne, non si capisce). Ma anche a quell’altezza, la curva fa sentire lo stridore del dérapage dovuto alla velocità dell’inevitabile accostamento con la sfera della crapa pelata del vivo (che non rida proprio per questo?).
Si può andare avanti a esaminare con gli stessi occhi quest’opera e quasi tutte le opere di Duchamp, e con questa pignoleria visiva poco si salverebbe, ma che vale? Si dirà che per ogni artista c’è un metro diverso, che quello che ho cercato di applicare a Duchamp non funziona.
Ma è esattamente quanto volevo dimostrare: guardare le opere di Duchamp è come guardare i disegni dei rebus che la mano di un disegnatore anonimo mi propone sui giornali enigmistici in vendita nelle edicole: il valore dell’enigma resta lo stesso, se cambia la mano.
Che vale a questo punto attardarsi in un’analisi visiva dei suoi lavori? Che vale parlare della sua sciatteria, del fatto che lui giochi col cattivo gusto, in tutti i sensi, e che più un’immagine è insignificante e sciatta più attira la sua attenzione?

Ma forse c’è una spiegazione di tutta questa “indifférence”. Vediamo. Io non parto per Anversa, ma conosco molti piccioni viaggiatori* dei cui occhi mi fido. Uno di questi*, dopo una visita al “Nudo che scende le scale” mi ha fornito un’ipotesi che mi assumo la responsabilità di riferire con parole mie, perché non ricordo esattamente le sue.

E’ probabile che Duchamp, prodotto il Nudo, sentisse che nell’alveo del cubismo, che allora aveva già sfondato, lui sarebbe stato solo un epigono o un minore (non è facile misurarsi con la potenza vitale di un Picasso o con la finezza tutta francese di un Braque, aggiungo io). Lavorando al Nudo, Duchamp, che aveva indubbiamente un cervello analitico di prim’ordine, aveva intuito che l’invenzione del cubismo, l’occhio dell’osservatore, poteva essere radicalizzata. Ecco l’origine del “Grande Vetro” e delle sue infinite alchimie successive. Perché non fare di quest’occhio un centro? Più che in senso visivo (cubismo), in senso filosofico.
La questione è molto importante e molto interessante, ma se io fossi chiamato a dare una risposta semplice a quella domanda, direi: perché no.

A questo punto mi viene in mente il teschio umano anamorfico che ammicca ironico sotto la patina ottimista del sorriso de “Gli ambasciatori” del secolo della Rinascita dell’Uomo.
Piero ha centrato l’occhio dell’osservatore, inquadrandolo in un tutto-si-vede-ed-è-degno-di-essere-visto; i cubisti lo spostano, ma tutto continua a esser degno di esser visto. Holbein ne dubita: dipende dai punti di vista, tutto è relativo. Ma Piero e i cubisti continuano a fare quadri, cioè a parlare di colore e di luce, di moto, se vogliamo, nel colore e nella luce: parlano di occhio con l’occhio. Holbein (in quel quadro) e Duchamp no: parlano di occhio con le parole, parlano del “témoin oculiste”, di medicina.
“Con il cambiamento della materia inerte in opera d’arte si verifica una vera e propria transustanziazione e il ruolo importante dello spettatore è di determinare il peso esatto dell’opera sulla bilancia estetica”.*
Come spettatore non mi sento malato e rispondo a Duchamp: questo è vero da sempre. Come? con un’operazione di puro incameramento mnemonico. La meraviglia, l’incanto, il senso di liberazione che l’occhio (in questo caso) ci elargisce si trasformano in corpo inconscio della nostra memoria. E in altro occhio: non possiamo più tornare a guardare con quello di prima.
Ogni opera degna di questo nome ci cambia i connotati fisici: crescono le unghie, anche ai morti: per difendersi.
E a quella pletora di ciechi che si porta appresso Duchamp, per i quali la parola e solo la parola giustifica tutto e il contrario di tutto, mi sembra ora di poter rispondere, correggendo Balzac, che è un’occhiata a valere di più di una vittoria.

E’ matura la domanda: Duchamp pronuncia veramente un no deciso, assoluto e irreversibile contro qualsiasi opera che non abbia “l’indifférence” per il retinico che dimostrano le sue o si limita a introdurre la questione del silenzio nel contesto dell’arte in genere? Questo è il punto che i ciechi non hanno visto, trasformando così il nucleo in un macigno.
Su questo particolare aspetto del silenzio c’è molto da dire, ma preferisco anticipare un piccolo esempio sui meccanismi tipici di questa trasformazione. Cage presenta un’opera. Certa critica la divulga come “Silence”, ma il vero titolo suo è “4′ e 33”. La differenza non è di poco conto e quale che sia il mio giudizio sull’importanza del compositore americano, gli fa onore: uno stop di quattro minuti e trentatrè secondi delle note del piano, che introduce automaticamente nella sala il suono del pubblico, prima stupefatto e timido e poi sempre più forte e incontrollato, non è un silenzio; se mai un rumore. E poi, se l’opera è un tutto, e l’opera musicale un tutto di un tempo ridotto a zero (per continuare a dire qualcosa a proposito della famosa dimensione dell’arte), il nucleo di quella di Cage, cioè il silenzio del pianista, contribuisce esattamente come le ali a formare questo tutto.
E che il suono non sia una parola astratta dalla memoria di tutti i suoni che rimbalzano nell’inconscio del nostro cervello di uomini lo dice lo stesso Cage, sottolineando la contrapposizione tra il rumore e le note. Si ricordi che, dopo il tumulto suscitato nella platea dallo stop del piano, questo riprende a suonare. Qui non si opera semplicemente una decontestualizzazione, non si pronuncia un no verso il suono; se mai se ne allargano i confini.
Prima, contemporaneamente e dopo Cage, molti altri* hanno indagato questa interazione fra suono e rumore, ma la sostituzione del titolo dell’opera di Cage è emblematica del modo superficiale con cui si è voluta esagerare l’importanza dell’influenza di Duchamp sulla musica. Forse in determinati momenti storici della cultura (le due parole fanno sempre un po’ a pugni) un’operazione radicale come quella di Cage, che introduce il pubblico nell’esecuzione dell’opera (analogamente a quella di Duchamp che la elimina addirittura, sostituendola col fiume querulo e petulante del macigno), ha un senso particolare. Questo: ci fanno sentire con più forza il valore del silenzio. Ma il silenzio è un suono, è ancora un suono, come è ancora un oggetto per l’occhio e per le mani.
Il silenzio è il suono del battito di una sola mano, che esiste perché tutti ricordano quello prodotto da due.*
Per i sordi invece il silenzio equivale al rumore, quello che sotto forma di macigno ci sbarra la strada.

Nell’arrivare fin qui mi è entrato il classico sassolino nella scarpa; cercherò di cavarmelo: due parole sul cinismo di Duchamp.
Su questa virtù del maestro nessuno nutre dubbi, compresi i responsabili della gigantesca opera di mistificazione costruita sulla sua figura. Se a provarlo non fosse sufficiente la sua “indifférence”, molti titoli di suoi lavori lo volgarizzano: “Elle a chaud au cul”, “Anticipo per un braccio rotto”, “Apollinère enameled (en-ame-led)”, ecc.
Il colmo Duchamp lo raggiunge con “Farmacia”: acquistare tre quadretti di arte di “quarta categoria”(del cognato) gli dà diritto di sporcarli (o di pulirli) con i suoi interventi.
Sia subito chiaro: non ho intenzione di ingaggiare una zuffa contro il potere del denaro e della proprietà privata: non mi interessano. E neanche contro il cinismo, quest’ultimo sì segno di forza e di carattere. Qualsiasi artista valido in fondo è un cinico: distrugge prima di costruire: per fare Borromini, con l’aiuto dei Barbarini distruggo la Roma paleocristiana. Ma parlo di spazio, parlo ancora di spazio e soprattutto non perdo la memoria di quello che ho appena distrutto: spazio per gli altri, perché anche loro senza memoria crepano.
Forse per cercare di riaffermare il valore del silenzio in arte, per cercare di allargare almeno un poco le pareti del doloroso carcere in cui ci vogliono costringere a brancolare già ciechi sulle misere spoglie dei nostri figli, Duchamp non poteva far altro che applicare il suo micidiale cinismo alle opere retiniche, comprese le proprie. Ma, naturale destino di ogni radicalismo (virtù estetica dubbia), gli è sfuggito di mano.
Con la questione del cinismo voglio introdurre quella della differenza fra l’ironia e il sarcasmo: che è la partecipazione.
Che c’entra? Ma è la stessa che intercorre fra la distruzione e la costruzione: prima di tutto bisogna distruggere se stessi e poi la costruzione deve avere Pietà della distruzione (siamo ancora alla Rondanini); e compassione, perché sa che sarà il suo stesso destino. E, a proposito di alchimia (sia concessa anche a me qualche dilazione criptica), la partecipazione misura anche la differenza fra l’enigma (tanto caro a Duchamp) e il mistero, perché solo quest’ultimo è accettazione di tutto quanto non capiamo (per noi fessacchiotti è tanto, ma esiste anche in Voi, uomini di genio).
Strano metro universale quello della partecipazione!
E qui chiudo con un’invocazione: Dio sconosciuto del famoso Inno*, salvami da tanto illuminismo!

Ho parlato di silenzio. Mi vergogno di essermi abbassato a tanto, perché bisogna raggiungere il massimo distacco anche nei confronti dei macigni e bisogna imparare a praticarlo solo con l’opera. Parlarne, almeno da parte mia, mi sembra sporcarlo, allontanarlo con inutili chiacchiere.
La tirannia della Cosa è veramente feroce. Ma per fortuna ci lascia il tempo di arrotolarci una sigaretta ed è così che, aprendo la scatola dei “familiari” per accendermela, mi accorgo del colore della capocchia dei fiammiferi; è celeste: la poesia dell’accordo fra questo colore e quello scelto per la pubblicità della Lavaggi sulla scatola mi dà un attimo di sollievo. Come mai non mi è successo finora? Quei fiammiferi sono lì da almeno un anno.
Ecco, la poesia è lo stato d’animo di silenzio per accorgersi degli altri, nella forma di voci alte o fioche e suon di man con elle di un pubblico da concerto, come in quella scelta dall’anonimo pubblicitario della scatola. Il rumore del mondo le lascia veramente poco spazio e credo che continuare a infrangere quel minimo che mi concede con inutili parole sul nervo retinico o acustico, a questo punto è stupido. Ma voglio finire, voglio chiudere con un omaggio. In fondo, fra tutte le immagini della sterminata pubblicistica su Duchamp, qualcuna valida l’ho vista.

Una foto:
Duchamp, vecchio, sta fumando un sigaro a un tavolo di fronte al fotografo. La spalliera della sua seggiola ha la forma di un contrabbasso rovesciato; davanti a lui, noi la vediamo alla rovescia, è stesa un’altra foto che riprende di profilo lui stesso a giocare a scacchi con una donna nuda. Il vecchio, quello della nostra foto, ha appena alzato gli occhi dalla propria mossa e li pianta in quelli dello spettatore in atteggiamento di sfida (i miei, attraverso quelli della macchina). Non so come, ma mi vengono in mente le parole: “Sì rade volte, padre, se ne coglie…”*: è chiaro il mio stato d’animo.
Mi riprendo: no, non voglio giocare a scacchi, non mi interessa la vittoria; una foto è innocua; mi piacerebbe avvicinarmi a questa con una lente di ingrandimento per vedere nelle pupille di Duchamp il fotografo che si protegge dietro la macchina. E lo scarta; anche lui.
Poi mi attraversa un pensiero: sono morti tutti e due: ritratto e ritraente. Tanta forza di sguardo allora si spegne nel bianco del corpo della donna della foto-scacchiera, nel nero del contrabbasso e nei grigi delle rughe della camicia e della faccia del vecchio. Forse non c’è solo aggressività in quegli occhi, forse ci si può vedere anche una certa pensosità: la coscienza della morte; la propria.
In fondo non può essere sfuggito alla sua intelligenza che una foto in bianco e nero parla sempre di morte: quella dell’istante appena fermato.
Viva l’artista, viva Mulas.

* Nota

L’asterisco è indicativo di un’aggiunta successiva alla stesura del testo, che verrà contenuta senz’alcun ordine qui di seguito. La ragione di questa scelta è il tentativo di arricchirlo senza interromperlo: quando le note si susseguono in ordine, il lettore ha la tentazione e l’alibi di correre a leggerle, interrompendo così la lettura. Voglio evitarlo, senza togliergli l’informazione a cui ha diritto.
Del resto a me non interessa far sapere che Rhonne è un personaggio di Gottfried Benn che non parte per Anversa o che certe frasi sono prese di sana pianta dalla Divina Commedia. Spero che chi legge lo sappia da solo, ma se non è così, non si deve sentire in nessun modo defraudato se io non glielo aggiungo subito, perché penso che il testo fili lo stesso. Un campanello d’allarme dovrebbe bastare: prenda la nota come un asterisco musicale, un trillo.
Ma c’è un altro motivo per cui gli evito il noioso avanti e indietro con l’ultima pagina: anche lui non avrà fatto le sue passeggiate ad Anversa in compagnia di altri che Walser, Rilke e de Kooning. Io rispetto l’esperienza di tutti, senza volerli soffocare con l’esibizione della mia. Ma siccome considero la curiosità una virtù, spero di incontrare lettori curiosi che, costretti a leggersi le note alla fine, torneranno al testo per ricominciare da capo: un libro vale solo se merita una seconda lettura. E’ un artificio, ma lo considero il motivo principale, perché, pur valutando la pigrizia una virtù misconosciuta, in certi casi è controproducente alla comprensione di un testo.
Detto questo, aggiungo che è chiaro che presumo nel lettore la conoscenza almeno superficiale delle illustrazioni di qualcuna delle opere di Duchamp (quelle conservate a Filadelfia, che sono le più importanti, o altrove). Se non è così, può prendere e buttare questo testo, che non ha nessun valore letterario o artistico (sono benniano anch’io): non gli servirà, perché è stato scritto soprattutto contro un’ammirazione incondizionata e acritica di questo autore ed è chiaro che, non conoscendolo, non soffre di questa malattia (anch’io, come potete constatare, faccio il farmacista).
Quindi aggiungere che il testo di Duchamp messo fra virgolette si trova su Art News dell’estate ’57 e riporta una frase della sua conferenza all’American Federation of Art, tenuta a Houston nell’aprile precedente, può essere utile a tutti coloro che conoscono un poco Duchamp, perché, se tento di non sopravvalutare la potenza di Cronos, pur tuttavia nelle polemiche intellettuali (e il mio saggio malgrado i suoi sforzi non può sottrarsi a quest’etichetta) le date hanno la loro importanza.
Wittgenstein invece mi è venuto in mente perché, contemporaneamente alla stesura del mio testo, stavo leggendo una raccolta di pensieri diversi curata da Henrik von Wright. Ma sia chiaro: non conosco affatto il Tractatus: non si spaventi il lettore che non ha letto quel malloppo: ci troviamo allo stesso livello di colpevole ignoranza; e magari ci vogliamo rimanere.
Nello stesso libro di Wittgenstein ho trovato un altro pensiero molto calzante a proposito della mia polemica sul goût e il mauvais goût. Il tedesco dice lapidariamente che il creatore se ne frega del gusto, perché va oltre: crea gusto. Sottoscrivo, ma non è vero il viceversa e cioè che la mancanza di gusto indichi necessariamente il creatore. Nello stesso pensiero Wittgenstein aggiunge, molto modestamente: “io ho gusto”. Quindi, dico io, anche disgusto: per tutto ciò che non corrisponde al suo gusto. Del resto il “dégoût” di Duchamp per il puzzo di trementina giustifica il mio per la sua sciatteria.
Conclusioni: né Wittgenstein né Duchamp, né io possiamo esser definiti creatori per quel nostro disgusto più o meno reciproco.
L’importante è non avere solo disgusto, ma creare un gusto nuovo.
Un cenno aggiuntivo merita il discorso sul tempo, che ho sfiorato in più punti del mio scritto e in particolare quando ho introdotto la mia visita alla Rondanini. Paul Valéry si alzava tutte le mattine dopo solo quattro ore di sonno. Dobbiamo però constatare che erano sufficienti, a giudicare dalla acutezza e densità dei quaderni che ha riempito in quelle albe quarantennali. A pagina 300-302 del P. VIII, del 1921, mi è stato sferrato un pugno nello stomaco di una violenza tale che, se a quello che lui dice io non fossi stato preparato da quindici anni di allenamento assiduo con dieta di Tagliatelle, certamente mi avrebbe steso per sempre. Eccolo:
“Tutto il ‘tempo’ è contenuto nel presente di cui esso costituisce, sotto diversi aspetti, la forma grossolana degli scarti. – Specializzazione, attenzione.
Il ricordo è una delle vibrazioni della corda la cui tensione è il presente. L’idea, l’invenzione ne è un’altra.”
“… Il tempo vero non è successione di avvenimenti ma, al contrario, successione del medesimo.
L’atto fondamentale è la restituzione del Medesimo, il riconoscimento del Medesimo da parte del medesimo.”
“Tutto accade come se il Medesimo fosse immutabile, (e perciò questo Medesimo si divide, si distingue dalla persona). C’è dunque qualcosa nei cui confronti non è accaduto niente.
… Ritrovare il Medesimo significa cambiare Altro”.
“… E’ scarto dal presente IL RENDERE presente. Per far questo occorrono delle forze, poiché il presente libero non è polarizzato. Il Medesimo si rigenera non importa attraverso quali sostituzioni.
Ma far accadere con difficoltà ciò che accadrebbe facilmente, seguire, ritardare – per questo ci vuole un ‘Corpo’”.

Fine, mi sembra sufficiente anche per voi.

Passiamo al sapore della “madeleine”: è troppo famoso per parlarne, ma è doveroso da parte mia nei confronti di Beckett citare il saggio in cui lui giovanissimo denuncia, con cinquantanni di anticipo sugli ammiratori di Proust, che la sua geniale scoperta ha a che vedere con la memoria involontaria. Alla luce di questa scoperta si possono leggere anche i successivi “io non cerco, trovo” di Picasso e “Non ci sono soluzioni – forse riferito ai suoi enigmi, speriamo – perché non ci sono problemi” di Duchamp.
Credo che l’autore del “Dépeupleur”, Beckett appunto, avesse le sue buone ragioni per rinnegare il suo saggio giovanile: sono le stesse forse per cui io mi considero costretto a scrivere quello su Duchamp; cioè “evitare l’arguzia degli altri”, per usare un’altra delle frasi di Sklowskij, autore della mossa equina sulla Cattedrale dell’arte (e contemporaneo di Duchamp). Una volta evitata, è facile, e magari doveroso, rinnegare: serve a sottolineare quel “costretto”.
Visto che continuo a sottolineare, è bene che io specifichi che quest’operazione, salvo che nella citazione di Valéry di poco sopra, è mia, sia qui che nel testo, sempre. Anche nel caso della poesia di Villa riportata in epigrafe; per la quale devo, dobbiamo spero, ringraziare la modestia di quell’avvocato poeta che ha passato tutta la sua vita come travet di banca, dedicando le sue notti insonni a rinunciare a viaggiare per Anversa (lui sì che conosceva Benn e la sua grande teoria che non c’è niente al di fuori dell’arte – altra sottolineatura).
Il perché ho sottolineato anche “mistero” nella poesia di Villa ha a che vedere con Duchamp soltanto marginalmente (come ho detto nel testo, a lui piacevano solo gli enigmi). Ha a che vedere con Nietzsche, autore dell’Inno “Al dio sconosciuto”; piuttosto brutto, per la verità, ma significativo di tutta la grande lotta che lui ha condotto a fondo contro il mistero (come la poesia denuncia, senza riuscirci: che sia finito pazzo per questo?).
In tutto il testo parlo di parigini. Quello del piccolo buco della galleria, al secolo Gordon Matta Clark, era figlio di un noto, ma mediocre, pittore seguace di un poeta, mediocre organizzatore di arti visive (sì, me ne rendo conto, sferro colpi bassi a destra e a manca, ma questo vuole essere un pamphlet!). Se fosse sopravvissuto alla leucemia che lo ha mandato al Creatore (si fa per dire) a trentadue anni, forse sarebbe riuscito ad arrivare al fondo dell’ossessione di Poe: il Maelström (ma non si rivolti troppo nella tomba: stiamo cercando di portare avanti la sua opera).
Potenza di Cronos, signore della morte! Che solo la mano alzata di un bambino dipinto da Ver-meer negli occhi di una donna presso un virginale (la parola non inganni: si tratta di uno strumento contro Cronos, per il tempo) riesce a farci dimenticare. Qui, ora, mi viene in mente anche un altro quadro, palmo di quadro per la precisione, offerto dalla mano di un giovane di vent’anni (Parmigianino) al riflesso sul bordo dorato di una cornice tonda e convessa (ma questa cornice, che raddoppia l’effetto di quello stop al giro della stanza, al tremendo giro di Cronos, era prevista dall’autore o è opera di un oscuro e altrettanto grande artista corniciaio, a Parma nel 1520, o successivo? Questa è una vera domanda!).
Chi non ha visto questo Autoritratto è bene che parta subito per Vienna, senza passare per Anversa.
Per andare al Castello Sforzesco di Milano consiglio invece di passare per l’uscita: non c’è custode e facendo la strada alla rovescia si arriva subito alla Rondanini e al suo piolo.
A proposito di pioli, devo riportare che l’anagramma del titolo che mi sono divertito a inventare, con l’aiuto di Isetta (madre di Mattia, l’autore dei papocchi narcisisti di cui patrlo nel testo e indefessa lettrice di Settimane Enigmistiche – che non è un mestiere per ammazzare il Cronos), lo riguarda, perché ho constatato (nella visita di cui si parla nel testo) essere proprio di Michelangelo, perché è di pezzo con il busto e di pezzo con il braccio tronco.

Qualsiasi saggio di persona che si rispetti deve terminare con i ringraziamenti d’uso. “Ed io fui sesto”… quindi: …
Ringrazio:
Giorgio Netti, che è un freddoloso e, se lo dice lui, la memoria fa veramente più male del freddo. Sempre Giorgio mi ha informato sul vero titolo dell’opera di Cage e, visto che siamo in musica, devo ringraziare anche:
Evangelisti, Stockhausen, Lachenmann, Holliger ecc. che hanno suonato silenzio e rumore.
Tommaso Trini, a cui sto antipatico, ma mi stima (così mi ha scritto in una lettera), perché dal suo testo su Duchamp (prodotto dalla Framart di Napoli) sono partito lancia in resta contro i mulini a vento del macigno. Lui crede ancora nel valore retinico delle opere di Duchamp. Peccato, perché il suo giudizio critico sul mio lavoro ci scapita; forse se ne avvantaggia quello sulla mia persona.
Pierre Restany (che spero non si offenderà se gli ho dato del piccione, perché in francese il pigeon, voyageur o meno, diventato così diffuso da quando abbiamo smesso di torcergli il collo – o tempora o mores! – non ha lo stesso significato di quello in italiano; e poi lui, come il nigeriano incontrato sul retro del castello Sforzesco di Milano, è africano), per il testo di Duchamp citato e per la sua interpretazione del Nudo e del cesso. A proposito di quest’ultima macchina meravigliosa, en passant voglio aggiungere un commento, per torgliermi un fastidioso prurito sulla lingua: in arte, l’ossessiva ricerca di originalità tira brutti scherzi; originali si è, non si può voler essere, a rischio di scambiare un’urna per un pitale, o viceversa che altri scambino un pitale per un’urna. In merito mi sorge un dubbio: chissà se il celebre urinoir è stato scritto prima o dopo l’altrettanto, ormai, celebre aforisma. Krauss copiava Duchamp?).
Ma devo ringraziare anche tutti coloro che parlano la sua stessa lingua, dalla preziosa ricchezza della quale, togliendo una u a voyeur, si ottiene un doppio significato per un unico scopo (duchampianamente).
Mario e Zeffi Gorni (l’aver inglobato il Castoldi in quest’ultimo cognome non è una svista; è a lei che faccio questo piccolo omaggio, ricordandole comunque che, come dice Malte, “la vita è più grande del destino”), perché col loro aiuto ho potuto praticare ed esporre la teoria dell’Evasione in Orizzontale (Care of, 1990) e infine
(paragrafo aggiunto un anno dopo aver completato lo scritto che precede)…
tre amici:
Il primo, Marco Belpoliti, perché pratica l’inumazione dei propri manoscritti: posteris, probabilmente, se avranno voglia di fare gli archeologi…
… e perché, insieme al secondo, Elio Grazioli, é impegnato nella preparazione di un grosso volume tutto dedicato al Grande Maestro: questo non verrà inumato, forse perché il Tempo, capriccioso personaggio, fa dei brutti tiri e, per quanto stagna, nessuna cassa ne garantirebbe la conservazione.
Ringrazio comunque ambedue perché mi offrono l’occasione di fare una buona azione nei loro confronti: ho saputo che il volume dovrà uscire contemporaneamente, o poco dopo l’apertura a Venezia di una mostra (che per scrupolo mi sono costretto a visitare) di tutte le opere di Duchamp. Mi consola il fatto che questo avvenimento internazionale avrà consentito (entriamo nel difficile: futuro anteriore!) di far risparmiare un po’ di strada e un po’ di quattrini a chi non si è lasciato convincere da me a non andare a Filadelfia, compresi quei due.
Più di un anno fa il secondo, Elio, è stato da me nominato esattore dei conti che mi sono messo in testa di regolare col preteso padrone di casa, cioè di introdurmi presso il benevolo lettore, dispensando consigli, a lui su come prendermi e a me su come nascondermi. Speravo che apprezzasse l’alto onore e specificavo chiaramente che non avevo bisogno di agiografi. Lo ha apprezzato, perché recentemente mi è arrivata dalla sua cortese sollecitudine (non scherzo: alla fine lo si ritrova sempre, malgrado i suoi tic) una lettera di cambio, una specie di pagherò. Chissà che un giorno non la possa scontare.
Un ringraziamento a parte merita (o compromette) il terzo amico, Luigi, fratello di Elio, per due motivi. Eccoli:
Primo: si è offerto non solo come editore (si fa per dire), ma anche come redattore e correttore di bozze del manoscritto. La manifestazione di gratitudine per quest’offerta, devo confessare, è un po’ ipocrita, in quanto è stato obtorto collo che ho rinunciato al desiderio di riprodurre così com’era il risultato dell’incontro tra uno strumento, la mia macchina da scrivere, dotato di volontà propria (scentra la m, appunto, non rispetta gli allineamenti, obliqua le righe, ecc.) e un’attenzione, la mia, non completamente dotata di quella volontà, perché affetta dalla coazione a strizzare sempre l’occhio ai valori retinici della pagina. Ma a conti fatti devo aggiungere che aveva ragione lui: quel risultato era faticosamente leggibile e agevolmente equivocabile. Coi tempi che corrono e al cospetto della messinscena di Cotanta Autorità, è stata una fortuna averne seguito in consigli: ci mancava anche che mi fraintendessero.
Secondo: è autore di un libro il cui titolo, Cosa dicono i morti, potrebbe avere un vago rapporto con questo scritto. Infatti mi ha suscitato una domanda: se quello di loro che ho scomodato avesse veramente facoltà di parola, mi darebbe tutti i torti? Purtroppo Luigi Grazioli non ha creduto opportuno concedergliela, forse perché, a quanto ho capito, è convinto che siano i morti più comuni a parlare, so-prattutto quelli della bassa bergamasca, si chiamino Figueroa o Quiroga, è lo stesso.
Devo quindi concludere che il morto a cui faccio riferimento probabilmente si sta rivoltando anche lui nella tomba (con tutte le manifestazioni in suo onore che si stanno programmando!). Ma a lui, al contrario che a Gordon Matta Clark, non me la sento di consigliare di darsi pace. Vi figurate un microbo che dà un consiglio a un elefante? Faccia come crede.

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