“Cancellazione” – Federico De Leonardis

[Presentiamo questo racconto di FDL – risalente ai primi anni Novanta – pubblicato nel 1992 nel libro dal titolo “In forma” dalle Edizioni Bacacay di Luigi Grazioli, in tiratura limitata a cento esemplari illustrati. “Cancellazione” è il quarto di sei capitoli.

Su Nabanassar appariranno a puntate anche gli altri, in forma rendomica.

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Esperienza di immersione totale nelle rapide del pensiero, la forma lievitata rilascia alla stretta pietre dal brillio in apparenza opaco, irriconoscibile; un groviglio estenuante che appaga cancellandosi e ritornando nel colore al quale siamo destinati. A. R.]

 

Mi è capitato di veder succedere qualcosa.

Fra me e questa cosa vista succedere voglio inserire una pausa di riflessione, una pausa comunque. Quanto è successo, quanto ho visto succedere è successo così rapidamente, che una pausa, un distaccarmene per cercare di dirlo, è l’unico modo per mettere ordine, per calmarmi.

Mi rendo conto di aumentare in questo modo la curiosità di chi mi legge: che cosa è successo? E’ naturale e lecito domandarselo e certamente prima o poi salterà fuori, ma non subito, non ora. Se dovessi rispondere immediatamente, direi che è successo che mi sono reso conto di desiderare di raccontare quanto avevo visto, senza averne i mezzi, la capacità: mi rendevo conto dell’inadeguatezza di tutto quanto avrei potuto escogitare per raccontare quanto avevo visto e nello stesso tempo veniva a decantarsi in me una constatazione abbastanza importante. Quest’incapacità era un’impossibilità: non potevo solo io, non si poteva e basta.
Ma il desiderio di partecipare quanto aveva provocato in me questa riflessione rimaneva forte, è forte, e mi induce a un’altra riflessione: Esiste qualcosa di cui raccontare? E’ ancora possibile isolare un oggetto del racconto? E da ultimo, perché farlo a parole?
La prima domanda è diversa dalla seconda: si chiede se esista una verità, un fatto specifico originario a cui fare riferimento, di cui raccontare.
I fatti avvengono nel tempo e nello spazio, sono realtà, ma il racconto di questi fatti non può avvenire senza un distacco dai fatti stessi. Ora io nego la possibilità di questo distacco: nel momento stesso in cui percepiamo quell’avvenimento, subiamo delle trasformazioni tali da deformare, qualora ci accingessimo a raccontarlo, l’oggettività di quanto abbiamo visto. E’ una vecchia questione e io non invento proprio niente. Voglio solo dire che forse diventano più importanti nell’economia del racconto proprio quelle trasformazioni, quelle emozioni che sono intervenute mentre vedevamo il fatto succedere.
Ma anche queste non possono essere raccontate: non esiste un io racconto le mie emozioni, un io e le emozioni. Esistono solo le emozioni o meglio il corpo formale di queste.
Allora perché farlo a parole? Siamo arrivati alla terza domanda.
Riassumiamo però, voglio prima riassumere un poco, perché tutto si accavalla con una tale frenesia che rischia di perdersi il nocciolo di quanto voglio comunicare.
Volevo evitare di raccontare quanto mi è capitato di veder succedere, ma anche di fare un racconto di quanto è successo a me vedendolo. Evidentemente le mie emozioni o le domande che mi sono fatto non hanno nessun valore avulse dalle immagini che le hanno suscitate, e forse sarebbe opportuno dire prima di tutto che cosa erano realmente quelle immagini. Ma il fatto che la parola realtà, verità, oggettività ricorra così spesso in questo mio discorso rende urgente chiarire subito un equivoco.
L’ho già detto, ma lo ripeto, spero con più chiarezza: la verità non esiste se non all’interno di una finzione che suscita in chi ascolta, o vede, la sua verità, qualcosa di solo suo, inesprimibile, incomunicabile, se non sotto forma di un’altra finzione. Quindi che fine fa il succedere originario, tutto quanto è stato trasmesso per immagini, suoni, tatto, ecc. successivi e che ora si mescola con quanto è successo a me vedendolo, percependolo? E’ ancora di una qualche importanza parlare di una verità dei fatti, dire che il documento che ho visto è immagine di qualcosa realmente accaduto? A che serve dire: si tratta di un naufragio realmente accaduto, quello che ho visto è un naufrago vero, realmente esistito, in un determinato anche se sconosciuto mare e in un determinato anche se sconosciuto giorno, mese e anno del nostro calendario?
Il fatto poi che io abbia ricevuto quelle immagini comodamente seduto su una poltrona davanti a un televisore, tra la mezzanotte e la mezzanotte e dieci di un certo mio giorno, è ancora meno importante, anzi è quasi ridicolo e allontana in uno sfondo ancora più astratto quanto è stato origine di quelle immagini.
So benissimo di non aver ancora risposto alla terza domanda: perché servirsi delle parole per comunicare un’emozione? E’ una domanda che mi riguarda da vicino. Potrebbe non essere rilevante far sapere che in genere tendo a produrre immagini e non parole e che queste immagini non raccontano niente. Ma forse lo diventa un pochino se aggiungo che le parole provocano in me un esorcismo di distacco e che, a caldo, ora, dopo aver recepito quelle immagini, in particolare quelle, questo distacco mi è essenziale. La cosa vista era, è troppo vicina. Confesso una debolezza: non ho avuto la forza di chiuderla dentro di me per farne uscire un’immagine. E il fatto che io abbia visto immagini, proprio solo immagini, non mi giustifica affatto: tre quarti dei miei stimoli sono di carattere visivo e in genere un mio prodotto è visivo. Forse l’unica cosa che mi giustifica è che ho visto la morte e per prima cosa mi viene da urlare. Parlare è un modo per imbrigliare il grido.
Ma non è tutto, questa non è l’unica ragione, non è la principale: non è la prima volta che mi trovo in contatto con la vecchia signora e non ho mai avuto questa reazione. Due o tre giorni dopo esser incappato nelle immagini di cui ho parlato, da una persona conosciuta solo qualche mese prima ricevo una lettera, poco più di un biglietto, che mi comunica che una precedente lettera era stata stracciata, perché intempestiva e incontrollata e che, in attesa di avvenimenti successivi – mi accennava a una troppo importante serietà delle cose – il tempo veniva appeso a un chiodo.
Tempo, chiodo, serietà delle cose, stracciata. Avevo già accantonato l’idea di raccontare quanto avevo visto – ai pochi amici che mi stanno intorno lo avevo fatto a voce – quando questa comunicazione, inviata evidentemente senza alcun sospetto di quello che mi era appena successo, mi costringe con forza, con la forza propria del desiderio di conoscere quanto è stato cancellato, a considerare una serie di analogie fra quanto avevo appena visto, quanto mi si comunicava e quanto costituisce oggetto del mio lavoro.
Ecco, questo scritto è una risposta.
Torno ora a quel che ho visto, perché è il nucleo, la catapulta, il buco nero in cui sono precipitato. Parlavo di oggettività. A dispetto di questo mio contorto dubitare la realtà di quanto avevo visto, devo specificare che sono certo che la luce che veniva trasmessa ai miei occhi, dopo gli infiniti passaggi che comporta uno spettacolo televisivo, era una luce reale, che conservava interamente la realtà di quella originaria, e che quella originaria aveva colpito oggetti e persone reali, l’unico scampato a un naufragio reale, con la sua scialuppa con motore in avaria, viveri e acqua, in un mare pieno di relitti autentici. Ma la sensazione di verità di quella luce non era dovuta alle parole del commentatore; queste mi sembravano del tutto inutili di fronte alla forza delle immagini, la loro scompostezza, la mancanza assoluta di qualsiasi costruzione nella loro sequenza.
Torno a staccarmi, torno ancora a dubitare: è necessario. Mi rendo conto di avere un po’ di paura ad affrontare la questione. Non dubito della realtà di quanto ho visto. Avverto nelle mie parole qualcosa di contraddittorio che non ho ancora approfondito. Dopo aver affermato che la verità è il risultato dell’operazione di finzione con cui viene comunicata, che il fatto che Gordon non sia mai esistito non lo rende meno vero, che importanza ha se quanto ho visto in televisione è successo veramente o è il risultato di un’abile costruzione di un qualche regista?
Confesso di non saper rispondere a questa domanda, non in modo diretto per lo meno. Continuo ad affermare che quanto ho visto è autentico, forse solo perché la sensazione che io ho avuto si trasmetta a chi mi legge. Ma probabilmente questo non serve, devo cercare un’altra strada.
L’autenticità del documento che ho visto è essenziale, per lo meno quanto lo è il fatto che io non mi metta a raccontarlo. A dimostrare questa seconda necessità basta un’osservazione: avere una macchina da presa tra i propri oggetti salvati al naufragio, piazzarla in modo da documentare quanto succede sulla scialuppa, è la prima vera grande finzione e questa condiziona tutte le altre che da lei intendano partire: la mia, questa, in particolare.
Ma anche questa osservazione va analizzata, perché sorgono subito delle perplessità. Il naufrago si specchia, prepara una bottiglia alla quale affidare il suo messaggio, compie questa semplicissima operazione senza elaborarla. Ma limitarsi a documentare il reale, riprendere quanto succede nel corso del tempo, sia pure in una situazione particolare come quella in cui si trova il naufrago, è sufficiente per costruire una finzione?
Prima di cercare di rispondere a questa domanda dobbiamo riflettere sull’operazione. Gli artifici di cui è piena la letteratura in casi di questo genere, il ritrovamento della bottiglia, il racconto di un superstite, o di testimoni casuali o imprevisti, i diari di bordo, sono l’unico modo che ha la finzione di arrivare fino a noi e quello letterario è stato finora l’unico strumento per elaborarla.
Una volta il naufrago o era scrittore e affidava il proprio diario a una bottiglia o doveva limitarsi a vivere la propria avventura, probabilmente definitiva, senza lasciar traccia di sé. Il nostro invece ha una possibilità in più: la macchina da presa.
La sceglie senz’altro, forse non è scrittore, comunque la sceglie.
Ma in questo gesto così semplice si nasconde un equivoco: nessun diario di bordo, nessun messaggio recapitato in bottiglia ha mai fatto sopravvivere il naufrago che lo ha abbandonato. Non parlo naturalmente di sopravvivenza materiale. Il diario o il messaggio sono speranza di sopravvivenza solo di coloro che ce ne hanno riferito, lo sono stati, per lo meno.
Sono arrivato finalmente al punto in cui posso giustificare la prima delle mie ultime affermazioni: che l’autenticità del documento che ho visto è essenziale. In questo caso, ed è l’unico che io conosca, chi lascia il messaggio è la stessa persona che naufraga. E, considerate le emozioni che mi ha trasmesso, si è salvato veramente. Quindi, primo, il documento è autentico e, secondo, mi impedisce di tradirlo. In altre parole, ciò che fonda l’autenticità del documento è solo l’autenticità delle mie emozioni, ma perché io riesca a comunicare a chi mi legge questa autenticità, devo produrre anch’io un documento autentico, che mi salvi.
Ecco precisata la natura della mia paura ad accostarmi a quell’avvenimento. Io non sono naufrago e non ho macchine da presa o per lo meno non voglio usarle per elaborare la mia finzione; comunque anch’io voglio sopravvivere. E la mia paura è rappresentata proprio dal mezzo che ho scelto. Quanto nasceva da un’onesta e modesta disponibilità a rispondere a una sollecitazione verbale mi soffoca ora con le sue impreviste conseguenze. Il mio compito non è di riportare nell’alveo della tradizione quello che è sempre stato il racconto di un naufragio, ma di riuscire a non raccontare, a parole, quanto mi è stato raccontato per immagini; raccontato nel senso in cui ci ha abituati il termine: l’esposizione di una serie di avvenimenti in successione temporale.
Dopo queste precisazioni ripeto la domanda: specchiare il reale, anche in questo particolare caso, con qualsiasi mezzo si scelga di farlo, letterario o visivo, è sufficiente a creare una finzione?
Io non credo che lo sia.
Qui dobbiamo andare al fondo della questione. Qualcuno naufraga; lo si deduce da una serie di immagini che riprendono un mare pieno di relitti, tavole, cassette di legno, qualche salvagente con scritte in cirillico, troppo lontane perché si possa capire il nome della nave naufragata, sacchi di plastica. Qualcuno naufraga, si trova solo su una scialuppa di salvataggio col motore in avaria. Ci fa vedere i remi, le cassette di viveri e di acqua, i vestiti in una borsa. Che ci sia una macchina da presa è implicito nel fatto che stiamo osservando le immagini del disastro, ma ora compare anche l’uomo, perché la macchina viene piazzata ben ferma e lui al centro del quadro, seduto a remare: avrà quarant’anni e non sembra preoccupato della sua situazione.
Allora, qualcuno naufraga, ha una macchina da presa o più verosimilmente una piccola videocamera, evidentemente a pile, la piazza in modo da documentare la propria vita a bordo, per tenere un diario. Sa che qualsiasi cosa gli succederà, lo strumento gli fornirà una probabilità in più di lasciare una traccia. E che questa probabilità fosse reale lo dimostra il fatto che qualcun altro, io almeno, ha visto quella traccia. E’ evidente la volontà precisa da parte del naufrago di proiettarsi nel futuro. Chi ha deciso di trasmettere il documento, e io stesso ora che ne parlo, siamo il suo futuro, una parte del suo futuro. Ma ripeto la domanda, è sufficiente documentare una realtà per proiettarsi nel futuro?
No, non è sufficiente. Non bastano la tragicità della situazione e l’eccezionalità dello strumento a fare una traccia. Come documentare e che cosa? Già, perché c’è un che cosa. Anche decidendo di autoriprendersi, di autoriprendersi nella monotonia di uno scorrere lentissimo del tempo, esiste comunque l’eventualità di un che cosa.
Qualcosa può succedere e qualcos’altro può esser fatto succedere: può arrivare una tempesta e inghiottire scialuppa, naufrago e macchina da presa e può non succedere niente di tutto questo e dare al naufrago la possibilità di intervenire sugli avvenimenti e sulle riprese degli avvenimenti. Si tratta di un autoritratto in una situazione eccezionale e io sono convinto che il naufrago ne è pienamente cosciente.
Questa convinzione mi deriva da una constatazione: colto dall’emozione che mi ha dato assistere a questo autoritratto cinematografico, sono qui a cercare di moltiplicarne la traccia, di amplificarla. Un autoritratto riuscito non è opera del caso, non è solo opera del caso: occorre una volontà precisa, una coscienza.
E questa coscienza ora mi pungola, mi costringe a raccogliere questa piccola traccia perché non si disperda qualcosa di autentico, di vivo. Mi rendo conto perfettamente che tutte queste elucubrazioni mentali, queste analisi non mi hanno fatto avanzare di un passo; sono servite solo a procrastinare il momento in cui avrei dovuto affrontare la situazione.
L’impossibilità di riferire i fatti così come li ho visti succedere non toglie la tensione a tentare di rivelarne il nucleo. Il senso di impotenza è grande e mi sprofonda nella stessa situazione che voglio descrivere. E’ così che affiorano in me alcune parole che esorcizzano le spinte contrastanti del desiderio, anzi della foga di riferire qualcosa di importante e della coscienza di non avere la capacità di farlo – “ma ora, vi prego, un narratore, un narratore: perché dalle poche righe che ci rimangono deve sprigionarsi una forza capace di abbattere tutte le contraddizioni!”
Io non sono quel narratore, non voglio esserlo; mi muove un solo impulso: quello di staccarmi dalla faccia del naufrago, dal suo sorriso assurdo, dalla sua remata che ritma ossessivamente e con intenzione il movimento sempre uguale a se stesso delle onde. E non ho altro mezzo che riflettere.
Non conosco, e con un certo rimpianto mi rendo conto che non conoscerò mai, il nome del mio uomo, ma sono stupito dalla chiarezza dei giochi della memoria che fa affiorare strane coincidenze: il naufrago è russo, come Otrepjow e come lui immerso in una solitudine assoluta. E nel raccogliere la sfida di trasmettere questa bilina, io sono il falso zar, usurpo il trono di colui che pronuncia quell’invocazione. Qualcuno, precipitato nella gabbia rigida del tempo, esce dalle sue maglie e lo sconfigge: vince le contraddizioni. Ho cercato di scoprire la ragione dello strano fascino che emana dalla sua faccia, dagli occhi in particolare, e credo di aver capito: lui ha capito e me lo comunica; io non posso far finta di non saperlo.
C’è un’interruzione di quello sguardo: quando interviene la malattia, quattro o cinque giorni dopo che sono scomparsi i relitti della nave naufragata. Ma questo intermezzo non fa che render più forte la mia convinzione.
Che l’uomo sia malato lo si capisce proprio dal cambiamento della direzione dei suoi occhi: sfuggono l’obbiettivo e quando, interrompendo il loro vagabondaggio, ci si posano sopra, lo fanno alla maniera degli animali che stanno per morire e non sanno cosa succede loro: ti guardano come se tu potessi dar loro una risposta. Non posso, non c’è risposta; ma che mi sia rimasta dentro quella domanda lo capisco dal fatto che quando lo sguardo dell’uomo finalmente torna quello di prima, in me non cessa l’angoscia per non averlo saputo aiutare.
Il suo remare tranquillo, remare in un oceano, allo stesso modo che se avesse un faro a cento metri, mi sembra assurdo, deforme.
Deforme come la sua mano che rema e si ingrandisce enormemente quando è vicina all’obbiettivo, per tornare normale poi quando il remo si accosta al bordo della scialuppa. Questa deformità ritmata incomincia a incunearmi dentro un sospetto: che è precisamente questa scansione a farci vivere con lui il tempo reale, il suo tempo.
Che si chini ogni giorno a segnare una tacca sul bordo interno della scialuppa è un’altra scansione di questo ritmo, ma di gran lunga meno importante della prima: non importa che scorrano i giorni, importa molto di più che scorrano i secondi, le remate.
E che le brevi riprese quotidiane vengano effettuate sempre al crepuscolo non è un caso; che anche l’esplorazione dell’orizzonte venga fatta ogni giorno alla stessa ora tradisce il suo, il nostro bisogno di ritmo, perché il naufrago capisce, sente sicuramente, in modo preciso, che la sopravvivenza, la traccia, la sconfitta del tempo è possibile solo creando un ritmo e che la fortuna di poterlo fare va sfruttata. Ecco la ragione del suo sorriso, della calma, dell’occhio sicuro: sta costruendo un’opera d’arte, sta trasmettendoci un’opera d’arte.
E come sempre quando qualcuno crea, quando faticosamente si fa crescere la pancia per scodellare un bambino, succede qualcosa. Perché non siamo i soli a creare o meglio non creiamo mai soli. Gli astri girano e determinano i bernoccoli del nascituro e per quanta volontà e coscienza possiamo impiegare nella nostra faticosa gestazione, il figlio nasce da solo; voglio dire che è lui a voler nascere e dice io, appena uscito.
Ma questo succedere è scontato, previsto; è nell’ordine della disciplina a cui bisogna sottostare quando si decide di creare: una porta deve rimanere sempre aperta. Chi entrerà da quella porta condizionerà il nascituro non meno del nostro sangue.

*

Dalla porta in questo caso non entra una tempesta e nemmeno l’avvistamento di una striscia di terra: il mare non perde la monotonia del suo moto, né troppo forte, né di bonaccia, l’orizzonte rimane sempre dello stesso grigio e si alza e si abbassa come un rumore di fondo ineliminabile. Non si vedono pesci, né mostri, né uccelli, anche se non si può escludere che il naufrago li abbia visti. E’ un fatto che non compaiono nel suo obiettivo e, se ciò è voluto, mi sembra saggio: che ci importa di vedere la pinna di un pescecane e lo spruzzo di una balena?
Il naufrago sarebbe per questo meno solo e noi ci sentiremmo meno isolati? E’ questo un succedere, un entrare dalla porta?
In questa commedia messa su all’ultimo minuto senza premeditazione – un naufragio è un incidente – in fondo quello che si gioca è una vita.
Due personaggi entrano in scena e lasciano il segno. Vediamo come si comporta l’artista al loro ingresso.
Per la verità il personaggio è uno solo e introduce per due volte lo zampino dalla porta, anzi tre volte, ma della terza ci occuperemo in seguito. Prima di scendere nei particolari di questa triplice intromissione, voglio fare un passo indietro, perché ho la sensazione che qualcosa vada perdendosi.
E’ molto facile dire che il naufrago segna ogni giorno una tacca sulla carena della scialuppa e poi riferire che le tacche sono dodici e poi ventitré e poi ancora venticinque, ma è dire nulla. Chi si è trovato su una piccola barca a remi, da solo, in mare, in qualsiasi mare, senza poter vedere intorno a sé nessuna striscia di terra anche per un’ora soltanto, capirà subito che cosa ho paura che si perda. Non è un’esperienza molto comune, non sono molti a sapere cosa significa. Ma io credo che non esista persona adulta che non abbia vissuto almeno un’ora di solitudine morale. Per farmi capire faccio appello a quest’ora che, per quanto volutamente sepolta e dimenticata, si nasconde sempre in qualche anfratto del nostro cervello, pronta a ritornare presente non appena se ne offra l’occasione. Perché la parte della nostra memoria che possiamo comandare e dirigere non potrà più illuderci coi suoi facili opportunismi, quando all’appello viene chiamata l’altra, che invece si è fatta corpo vivo, sempre presente. E’ lei a muovere le fila, che noi lo vogliamo o meno, e a sorprenderci quando meno ce lo aspettiamo. Definirla memoria inconscia è riduttivo e insufficiente; meglio corpo, appunto, riflesso incondizionato e genuino del nostro corpo.
L’ora della solitudine incide profondamente il corpo di chiunque la viva e in questo solco precipitano immagini, sapori, odori, suoni, tutto insomma quel vissuto particolare; al punto che una sola di queste sensazioni il caso ci dia la fortuna di replicare, immediatamente tutte le altre insieme si affollano a farci rivivere intera quell’ora. Ecco che cosa significa il tempo, cosa significa che l’unica sua dimensione è il presente. Noi siamo quell’ora e tutte le ore in cui ci siamo trovati soli, fuori da noi stessi, a incidere nella nostra carne l’avventura del vivere. E trovarsi da soli in mare, prigionieri dell’immenso confine di quell’elemento instabile che ci sostiene in equilibrio precario, è vivere. Perché si vive solo quando non siamo padroni della nostra ora. L’incertezza, l’attesa, l’apertura all’imprevisto, solo questo ci consente di vivere; meglio, di affinare quegli intermediari col mondo di cui ci ha dotato madre natura, le estremità esigenti e delicatissime del nostro cervello che si chiamano sensi. Ecco, ora forse ci sono. Ogni uomo adesso, facendo appello a una qualsiasi delle proprie ore, sarà in grado di capire che cosa significa trovarsi a segnare tacche di giorni sul bordo di un legno non più grande di un metro e mezzo per sei. Perché questo è il dato di partenza, il dato di fatto.
Noi che grazie al suo espediente vediamo il naufrago compiere questa operazione, e chiunque legge grazie al mio, non siamo soli, perché siamo con lui. Questa è la generosa utopia dell’espediente.
Il naufrago comincia a esistere veramente solo nel momento in cui sistema la macchina da presa e la apre; e la sua operazione è la base della nostra possibilità di non sentirci soli. Ma tra noi e lui c’è una differenza sostanziale: il suo aprire l’obiettivo è una scommessa, un atto di speranza, un’utopia appunto: nessuno gli garantisce che il gesto non sia un altro degli infiniti sperperi con cui il seme del mondo feconda il caos, nessuno gli garantisce che vada in porto. Noi che sappiamo che il messaggio è arrivato e siamo in compagnia dell’utopia, non siamo più soli.
Ecco ancora, precisa, perfetta nella sua chiarezza, un’altra peculiarità della comunicazione, che per esistere inciampa nell’assurdo di dover prescindere dall’interlocutore. Il tu della comunicazione, l’altra parte dell’anima, ha il suo spazio: è un altro a dover realizzare l’utopia, perché la legge fondamentale della creazione è la solitudine. A te, proprio a te l’Imperatore ha inviato il suo messaggio, ma tu ignori questo privilegio e seduto sulla soglia di casa aspetti la sera.
Il messaggio non arriverà a destinazione, quanti messaggi non sono arrivati, ma il gesto con cui il naufrago lo infila nella bottiglia denuncia che sappiamo rinunciare a vivere, non all’idea di sopravviverci.
Dobbiamo capir bene cosa significa l’operazione di sistemare la macchina per lasciare un autoritratto. Vediamo.
La decisione di farlo forse all’inizio non è cosciente. La coscienza interviene in seguito, dopo la malattia; è il risultato, la vittoria di una lotta contro se stessi.
La malattia interviene a liberarci dai nostri dubbi eccessivi e dalle nostre angosce: dopo la constatazione che l’elemento che ci imprigiona non consente vie di scampo, se non quelle legate a vaghissime speranze che i primi giorni di solitudine si incaricano di trasformare nella realtà di un incubo, l’unica via di uscita è la malattia, lasciarsi andare alle forze che comunque e dovunque ci teniamo a disposizione per elidere le contraddizioni. No, non l’unica: c’è un’altra uscita, più stretta, ma meno banale: accettare la disperazione, vivere comunque, vivere al massimo della propria lucidità gli ultimi giorni che il caos ci concede. Ma quest’uscita richiede una penna o un lapis o uno spartito musicale che ci consenta di negarlo. Una cinepresa, appunto.
Quest’ultimo oggetto è semplice, di non difficile impiego, non gli si richiedono prestazioni particolari e non ci richiede doti eccezionali: basta creare un appoggio fisso, controllare la messa a fuoco, aver cura che la luce non colpisca direttamente l’obbiettivo e regolare il diaframma. Forse questo piccolo carboncino, che lavora nei due colori fondamentali, la luce e l’ombra, e tralascia tutto il resto, è talmente piccolo che lo si può tenere solo con tre dita e di piatto; forse la carta a disposizione è pochissima; ma a noi basta lo stesso. Quello che conta è che al di là dell’obiettivo le cose si impostino come si deve: che chi vuole lasciare una traccia conosca perfettamente la propria condizione di solitudine e la accetti.
La accetta fin dall’inizio il naufrago?
Rivedendo il suo sguardo dei giorni precedenti la malattia, si può affermare con certezza che lui aveva già dentro di sé la forza di vincerla, prima ancora che lo stillicidio del tempo gravasse la sua faccia con evidenti segni di sofferenza. L’ho detto: la pelle comincia a bruciarsi e a eruttare in pustole e chiazze la battaglia interna, ben dopo che i relitti, gli unici testimoni di un mondo passato, sono scomparsi: quando si è consolidata la certezza della propria condizione. Sono le ore della presa di coscienza di una realtà irreversibile, quella della scarsissima probabilità di salvataggio: la terra è troppo lontana; il naufrago deve sapere qualcosa di preciso a questo proposito. Non è tanto il suo sguardo prima della malattia, né l’assurdità della sua remata regolare a darmi la certezza della sua forza, ma l’evidenza di un particolare di cui ci rendiamo contro retrospettivamente: è dal primo giorno che lui raziona la pellicola non meno dei viveri, da subito evita sprechi e non si concede distrazioni: sempre e solo la propria faccia, la tacca sulla scialuppa e un giro d’orizzonte al crepuscolo, sempre e solo la remata, che scandisce il tempo inesorabile del lento consumo delle energie, il cui termine la quantità di viveri a disposizione definisce con tragica approssimazione. Sempre e solo così fin dall’inizio. C’è qualcosa in questa constatazione che fa vedere sotto una nuova luce la questione della malattia. C’è un disegno, la trama di uno spartito viene preparata con cura e la malattia, che come sempre interviene in ritardo quasi a voler mettere alla prova le decisioni, non lo inganna. Tanto è vero che lo vediamo ai remi anche nei giorni in cui imperversa e che rivediamo la sua faccia sorridente quando è stata superata.
Quando la decisione si fa cosciente: dodicesimo giorno.
Dodici giorni in mare, senza vedere altro che il proprio legno e senza sentire altro che il ritmo irregolare e monotono delle onde. Voglio dire che l’uomo a questo punto è già entrato nel suo strumento, già vi si trova dietro, già guarda con l’occhio del suo futuro, il nostro sguardo. E’ questo il modo con cui ci trasmette la monotonia di quel ritmo: la semplicità delle immagini, l’imperturbabilità di chi le comanda. Grazie alla loro grigia monotonia noi viviamo esattamente la lentezza dei giorni, noi siamo il naufrago. Noi segniamo con lui la tredicesima e la quattordicesima tacca.
Allora fermiamoci un attimo. Mi sembra chiaro ormai che tutto, assolutamente tutto, conferma che il naufrago ha raggiunto la coscienza di quanto sta facendo; la coscienza di star costruendo un’opera d’arte. Ma per concluderla non basta la semplice volontà di chi a buon diritto se ne definisce l’autore.
L’opera d’arte è disciplina, pulire tutti i giorni gli strumenti, stendere tutti i giorni lo spartito e predisporsi ad ascoltare. Qualcuno o qualcosa prima o poi farà vibrare la corda, se questa è tesa.

*

E questa è tesa il quindicesimo giorno, quando il personaggio di cui ho parlato prima introduce per la prima volta il suo zampino, cioè quando la scialuppa incontra di nuovo i relitti della nave naufragata. L’uomo si china ad osservarli: sono proprio loro, gli stessi caratteri cirillici, mi sembra di riconoscere le stesse cassette, la stessa disposizione relativa del tutto. Non dimentichiamo che è lui stesso a farceli riconoscere con una ricognizione precisa, voluta appositamente per noi. Ma nessun segno di disappunto compare sulla sua faccia: lui sa qualcosa che noi possiamo solo supporre, per il momento, e che se supponiamo ora è perché è frutto di un esame retrospettivo di tutto quanto abbiamo visto. Noi, comodamente seduti a guardare qualcosa che ci riguarda solo da lontano, perché non mette in discussione la nostra possibilità di esistenza, ci rendiamo contro che finora la scialuppa, malgrado le remate del suo occupante, ha girato in tondo o le correnti l’hanno riportata al punto di partenza. Ma l’angoscia con cui noi crediamo di partecipare all’avvenimento stride col tono dello sguardo di chi lo vive veramente. Quello sguardo ben piantato nell’obbiettivo, che solo una remota possibilità potrà rendere intermediario di una comunicazione che la stessa mano che ha riportato la scialuppa al punto di partenza ha creduto opportuno realizzare, ci dice che se vogliamo vivere, qui, ora, in questo momento del nostro sguardo, dobbiamo prendere molto sul serio l’ipotesi di identità fra la sua condizione e la nostra. Solo così è ancora consentito guardare, vedere. Solo accettando sia pur oscuramente questa identità, il grigio del suo mare diventa anche il nostro e il trascorrere delle sue lentissime ore la nostra ansia di salvataggio.
Solo così noi possiamo renderci veramente conto, dopo cinque brevi minuti con lui, di cosa significano trecentosessanta ore di silenzio assoluto e totale. Perché il silenzio non è l’assenza di suoni e rumori, ma la mancanza di variazione nel ritmo sempre uguale dello scorrere del tempo. I giorni si dividono in ore e le ore in minuti e noi dobbiamo vivere ciascuno di questi minuti, uno dopo l’altro, nella loro terribile lentezza.
Voglio che si capisca che tutto questo non è possibile senza un progetto, senza la decisione precisa di rompere il ritmo banale del tempo per crearne uno nuovo, anche se questo dovesse mettere in discussione la nostra stessa esistenza.
Il naufrago è all’opera, ma chi finalmente si è impossessato delle sue lunghissime ore non è preparato e continua a trepidare, ansioso di scoprire qualcosa di nuovo nel quotidiano giro d’orizzonte al crepuscolo.
Crepuscolo: lo spettacolo a cui assisto coinvolge i miei occhi in maniera precisa; altro è essere coinvolti dalle parole: devo continuare in prima persona. Mi sconcerta il fatto che il naufrago, man mano che le esaurisce, cali in mare le cassette vuote dei suoi viveri e della sua acqua, perché questo sottolinea, ritma anzi, il precipitare del tempo verso la sua conclusione; ma quello che mi sconcerta di più è la luce nella quale lui effettua il suo quotidiano giro d’orizzonte: sempre lo stesso annuncio della notte immensa dell’oceano.
Quella luce sempre identica a se stessa assume ai miei occhi il significato preciso di non-succede-niente, non-succederà-mai-niente, al punto che mi induce a desiderare l’arrivo di una tempesta, che il mare si gonfi, che le onde ai confini del mio sguardo cambino almeno il loro ritmo. Certamente manca ancora qualche ora, forse qualche giorno prima del termine stabilito, ma questa monotonia acuisce l’attesa. Gli occhi non sono in grado di materializzare una striscia di terra, una nave, ma nemmeno un tifone, niente, assolutamente niente che riduca la tensione.
E questa tensione si traduce finalmente in un’immagine, un lampo di immagine: la piattezza calda del mar delle Blatte e la constatazione della verità di quella finzione.
E anche la realtà di questa: io sono davanti a un televisore, ma il naufrago vive la vita, anzi la morte.
Due impulsi contradditori si combattono: il senso di impotenza di trovarsi fuori dalla realtà, di non poter agire, e nello stesso tempo la coscienza di stare assistendo a uno spettacolo eccezionale. Quello strumento è inutile, ci allontana dalle cose, non ci permette per esempio di controllare quanti viveri ci rimangono, quanta acqua, non ci consente di remare, ma proprio da questo distacco traiamo la forza della nostra memoria.
Ognuno di noi custodisce, nascosta in chissà quale angolo del nostro essere, l’immagine della propria morte e la grande forza attrattiva che sprigiona dal documento che il naufrago è riuscito a trasmetterci sta proprio nel legame fra la sua situazione e la nostra: lui sta morendo, ma noi tutti, senza alcuna eccezione, sappiamo benissimo che prima o poi ci troveremo in analoghe condizioni. La comunanza di destino è la chiave della sua comunicazione a me, ma anche di quella mia a chi mi legge in questo momento. L’esorcismo, il suo prima del mio, è valido se teniamo presente questa realtà, se svegliamo quell’immagine.
Ed è qui, sullo sfondo di questa non piacevole ma inevitabile constatazione, che il nostro artista inserisce la sua prima grande invenzione per praticare l’esorcismo. Con la schiettezza di chi non è nelle condizioni di barare e la semplicità che suggerisce una situazione che ha ben poche varianti, imposta l’autoritratto sulla costanza del suo umore e anche dello sfondo. Campita sul ritmo elementare dell’alterno rimpicciolirsi e ingrandirsi delle mani che remano, la sua faccia si presenta sempre sorridente: è quella di una persona tranquilla, senza attese, ma nello stesso tempo decisa a dirci qualcosa. Che cosa?

*
E’ proprio la sua fermezza, la precisa identità con se stesso del naufrago che determinano lentamente in me una trasformazione: una sorta di tranquillità finisce per impossessarsi anche di me e mi sorprendo a considerare con un certo interesse le doti di quella luce crepuscolare che gioca con la superficie delle onde, a seguire con piacere le figure delle nuvole che le avare riprese serotine ci elargiscono e a meravigliarmi che esistano anche in quel terribile deserto marino. Le riprese sono poche e povere, in bianco e nero, il quadro è sempre lo stesso, ma riesco comunque a captare qualche scampolo di variazione.
Sono ventitré le tacche contate finora e sono ormai a tal punto sereno e rassegnato che nel momento in cui una nave compare nello schermo, vicina, tanto vicina da renderci sicuri che lo vedrà, quasi ho un senso di disappunto: il nostro gioco si è rotto. La sofferenza, la fatica, che sola ci consente di conquistare la nostra vera libertà, di colpo ci sembra inutile: bastava sperare, aver fiducia: la salvezza è lì, a portata di mano; basta allungarla.
Col subentrare di questa certezza di colpo mi abbandona la forza che alla fine mi aveva sostenuto e seguo i movimenti del naufrago che alza la pistola lanciarazzi davanti all’obbiettivo in direzione della nave, come si seguono quelli di una macchina di cui si conoscono bene i meccanismi. Al punto che, per un attimo, mi meraviglio con piacere che esista una pistola e, con uno di quegli assurdi salti indietro con i quali ci tormentano i nostri meccanismi psichici, ho un moto di apprensione in ritardo: e se non ci fosse stata? Come mai questa domanda non me la sono mai posta? Ma c’è, eccola lì davanti ai miei occhi, in alto, ben puntata.
Lo scorrere del tempo, che finora ci ha ossessionato con la sua assurda certezza, a questo punto accelera improvvisamente e lascia indietro i nostri pigri pensieri. Con un gesto che li fa aggrovigliare in un incrocio di domande senza risposta e fa riaffiorare tangibile, reale, perfetta, la superficie uniforme di un’angoscia senza soluzione, il naufrago riabbassa la pistola e, rivolto il suo sorriso all’obbiettivo, la ripone; tre o quattro inquadrature sulla nave che si allontana e scompare e l’inquadratura finale dell’orizzonte deserto al crepuscolo ci rendono certi della sua decisione di rinunciare alla salvezza.
E sullo sfondo della domanda fondamentale: perché?, di colpo veniamo gravati dalla consapevolezza della nostra solitudine definitiva: ormai tutte le speranze sono scomparse dietro quella nave e si avvicina veramente la notte dell’oceano. Il naufrago non ha mai creduto opportuno filmarla perché, giustamente, non era importante, ma noi ora la viviamo in modo molto più reale che se la avessimo veramente davanti agli occhi.
Gli antichi testi della saggezza umana riportano, in una pagina del groviglio della mia memoria, che la speranza è la più grande delle torture e io solo ora capisco veramente il significato di queste parole e di colpo, lucidissima raggiungo una certezza: siamo di fronte a un’opera d’arte. Il naufrago ha voluto creare un’opera d’arte, nell’unico modo che gli era consentito: a prezzo della vita.
Ma questa constatazione non mi rende contemporanea la sua fruizione. Questa è una conquista successiva, quando la memoria mi fa scorrere davanti tutte le immagini del viaggio che ci ha portato sull’orlo di questo limite.
Le sue tacche intanto continuano ad allinearsi senza variazioni; ho ben poco a cui pensare quando vedo il naufrago chinarsi a segnare ventiquattro, venticinque, ventisei, ventisette. Le riprese sono brevi e non ci consentono di contare il numero degli allineamenti. Sento la voce del commentatore come quella di un intruso: perché inquina queste immagini silenziose: che importanza può avere sa-pere che siamo arrivati al trentesimo giorno?
Mi ha preso una sorta di ottusità e di stanchezza, incomincio a chiedermi come andrà a finire questa storia; in fondo è una storia, a dispetto di tutti gli equilibrismi con cui ho cercato di negarlo; come tutte le storie avrà una fine. Mi sorprendo ad aspettarla con impazienza: la fine di una storia riserva sempre qualche sorpresa e nella morsa della monotonia di questo deserto, anche la morte di una persona con cui abbiamo partecipato una solitudine assoluta di ventisette giorni è ben accetta.
Quella che sto scrivendo non è che una finzione e non posso addentrarmi nei particolari di questa morte, perché me ne mancano gli ordini di grandezza fondamentali che solo fornisce la sofferenza reale.
Dopo l’ultimo ingresso del famoso zampino, il secondo, mi ha preso una sorta di apatia; sono molto lontano dal godermi lo spettacolo, sono vittima del tempo. E l’apatia è così densa che mi rendo conto in ritardo che il naufrago sta muovendosi in modo inusitato. Lo vediamo chinarsi fuoribordo e calare in mare una cassetta di viveri piena, un’altra di acqua; lo vediamo frugare in una borsa, prendere la pistola lanciarazzi, puntarla all’orizzonte proprio davanti all’obbiettivo e sparare tre o quattro colpi. Incomincio a capire quando vedo il fumo dei razzi perdersi a serpentina al di là della linea visibile. La pistola ha sparato: l’ultima riserva di speranza è stata buttata fuoribordo. Lo vediamo chinarsi ancora, prendere una tela cerata che finora non era mai comparsa; stenderla davanti in modo visibile e scrivere qualcosa con un gesso nero. Non si legge quello che scrive perché è troppo lontano; si intravedono solo i caratteri della sua lingua.
Ai margini dell’obbiettivo vediamo ancora l’uomo armeggiare con qualcosa, lo rivediamo inquadrato senza scarpe e senza giubbotto, ma non faccio in tempo, o non voglio fare in tempo, a rendermi conto del perché, quando lo vedo calarsi in mare senza esitazione e dirigersi a nuoto proprio nella direzione in cui è puntata la macchina.
In me non ci sono più domande, solo la lenta presa di coscienza di questa fine, dello spettacolo bellissimo di questa fine reale, rapida, non frettolosa, senza pleonasmi e senza orrori. Con quel senso di sgomento che dà sempre l’assistere a una morte, anzi alla morte di una persona con la quale abbiamo creduto di condividere le ansie nello spazio ristretto di una navigazione solitaria, sto riprendendo possesso della mia poltrona e della mia stanza, quando l’occhio, incollato ancora al piccolo rettangolo bianco, ha un sobbalzo: l’immagine cade su un fianco, quasi di colpo e poi lentamente, oscillando, si rovescia e noi vediamo le braccia dell’uomo remigare in uno strano cielo ondeggiante e scuro, sempre più piccole. Il bianco totale ci segnala la fine della pellicola.
La sorpresa di questo improvviso capovolgimento della scena, la meraviglia per questa inaspettata soluzione delle immagini è contemporanea in me alla presa di coscienza di aver assistito a qualcosa di raro.
Non so dire perché e se lo sapessi non avrei nessun interesse a farlo. So solo che il capovolgimento delle ultime immagini è quel colore perfetto che determina l’assoluta incommensurabilità di un’opera, qualcosa che ne impedisce la traduzione o l’interpretazione, meglio: le rende inferiori. Quel colore è la chiave d’accesso a tutte le immagini precedenti e conclude il ritmo della loro scansione nel tempo. Questo ritmo mi ha svegliato dalla mia apatia e mi conferma che quella del naufrago non è una storia. Rifletto sul fatto che la sua fine materiale coincide con quella della pellicola: è questa a far calare in mare gli eventi: perché si conservi il ritmo.
Sono così pieno di questa certezza che è quasi sovrapensiero che sposto lo sguardo sulla cornice di questo splendido quadro: la notizia finale, consegnataci dal commentatore sullo spazio bianco: la scialuppa si è arenata su una spiaggia del Madagascar nel novembre del settantotto e al suo interno, oltre alla pellicola e alla macchina, è stata trovata la tela cerata con la scritta illeggibile, totalmente cancellata.

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