[Federico De Leonardis ha inaugurato il 6 febbraio a Milano la prima personale in galleria: “Album (opere dal 1976 al 2012)”, presso lo Studio Maffei, viale Bligny 39.]
Il pezzo che segue è tratto da qui.
***
Vorrei eliminare un equivoco di cui forse la mia irruenza e la mia radicalità sono le principali responsabili. Intendiamoci, non posso e non voglio rinunciare né all’una né all’altra, non tanto perché il loro opposto non si addice al mio carattere, ma perché secondo me ce n’è tanto bisogno. Detto questo però è assolutamente necessario un chiarimento.
L’altro giorno in una galleria il suo direttore mi ha allungato un libretto, il piccolo catalogo di opere di un giovane artista (non nominerò né costui né l’altro: non faccio pubblicità a nessuno, anche se lo meriterebbe: sono talmente ossessionato dalla corruzione che viaggia su questo canale, che preferisco essere ingiusto piuttosto che prestarmi al suo subdolo giochetto). Per dare una descrizione grossolana e approssimativa di ciò che ho visto: una figuratività infantile e molto colorata, nudi e paesaggi. Sono rimasto colpito dalla freschezza delle immagini, vorrei dire di più, dalla sincerità del rapporto che l’artista esprimeva con la propria fiducia nell’immagine. Niente di rivoluzionario, niente di particolarmente nuovo, ma certamente molto vero, nel senso che si vedeva benissimo che chi le aveva prodotte non avrebbe potuto produrre nient’altro e che lo faceva con un’aderenza totale, senza strizzatine d’occhio, intellettualismi, sottintesi: quanto si vedeva era tutto quanto si poteva vedere, niente di più e niente di meno. Un mondo chiuso e immutabile. Mi sono passate rapidamente per la testa le immagini di opere di due artisti non grandi, ma certamente veri, uno antico, Altobello Meloni e uno moderno, Richard Tuttle, e poi le opere di un’alienata mentale di cui non ricordo il nome che avevo visto in una mostra di Wurmkos parecchi anni fa e che dimostravano un senso del colore che non aveva nulla da invidiare a Matisse. Contemporaneamente come dal profondo è emersa una domanda: ma l’arte cosa può dare di più, cosa deve dare di più?
La risposta non è semplice, ma non bisogna cercare scappatoie o scorciatoie perché sia gli artisti nominati che quello che mi rifiuto di nominare sono dei veri artisti e quindi qualcosa di più della sincerità o dell’aderenza al proprio lavoro secondo me lo hanno dato. Rimanderò a dopo dire che cosa. Per ora mi fermo un attimo al significato del termine avanguardia, coniato circa un secolo fa dai futuristi. Il movimento che si fregia o viene insignito dell’onore di questo termine (è lo stesso che si chiami così o col prefisso trans) nasce dall’insofferenza per l’arte. Sic! Più precisamente per gli aspetti dell’arte esistente facilmente fagocitabili e smontabili dai suoi fruitori; diciamo scontati. E’ evidente che di questo passo i movimenti non possono che seppellirsi a catena uno dopo l’altro e magari a un ritmo sempre più frequente, al passo con la velocità dei mezzi di comunicazione. Ma nell’insieme e guardando le cose un poco da lontano, cioè con l’ottica di uno o due secoli successivi, da questo marasma di lotte intestine e spesso crudeli (l’artista dimenticato è frequente tanto quanto quello di successo) qualcosa si salva: l’arte. Un grande russo, letterato però, parlava di continue e vitalissime eresie e soprattutto di un unico edificio che tutti contribuiscono a costruire e (questo lo aggiungo io) che non appartiene a nessuno in particolare (l’ho già citato in questo blog).
Ma che cosa è fagocitabile e cosa è scontato? Prima di tutto ciò che denuncia intellettualismo. E questo perché l’artista tende spesso al narcisismo e quindi nasconde dietro il proprio sentire una necessità egocentrica: ma la necessità in arte non è mai personale, è necessità per gli altri. E poi, precisato che l’intellettualismo può benissimo sposarsi con l’idea preconcetta di artista sporco di colore (Duchamp non sarà stato un artista, ma era una persona intelligente), direi che è chiaramente smontabile e fagocitabile, cioè che facilmente può essere disinnescata la carica rivoluzionaria di un prodotto anche assolutamente nuovo e originale, se esso non ha mistero e quando lo ha, se non sa conservarlo. E il mistero della sua essenza è tale, prima di tutto e non solo cronologicamente, per il suo creatore. Non è misterioso solo il sorriso di Monna Lisa, ma quello di qualsiasi opera d’arte autentica. Tanto per fare un esempio: la pila dei cappotti di Beuys (lui si affretta a depistarci spiegandoci che durante la guerra è stato salvato dal congelamento seguito a un incidente da quelli che gli hanno buttato addosso a mucchi dei mongoli). L’artista in genere tende a star zitto, a far parlare solo l’opera, ma quando usa le parole svia il discorso, va per la tangente, inventa trabocchetti e nascondigli, magari servendosi di titoli fuorvianti, pone diversivi insomma. Queste operazioni di depistaggio, meglio di arretramento dietro l’opera vengono poste in opera prima di tutto nell’opera stessa: sembra quasi che questa debba la parola altamente pregnante e significativa con cui l’ho indicata solo al risultato di un cammino a ritroso fatto allo scopo di proteggere un mistero. E voglio ricordare a questo proposito la grande funzione della memoria collettiva nella questione del contenuto del messaggio (coniugate perciò rapidamente cumulo di coperte e mongolia e sarete un po’ più vicini a quel lavoro del tedesco), perché un mistero è tale soprattutto quando è conficcato nel profondo dell’anima di tutti noi, in quello a cui gli analisti hanno dato il nome di inconscio.
Questo fatto ha due corollari: che l’arte non è traducibile in linguaggio altro, diverso da quello in cui si è espressa e che la critica (anche quella con le migliori intenzioni) corre il rischio fortissimo di diventare la complice di qualsiasi svuotamento: perché tende a intellettualizzare il suo approccio all’opera. Ma non è il momento di occuparsi di queste questioni. Torniamo all’avanguardia, alla sincerità e soprattutto al perché di questo lungo cappello.
Due mostre, anzi due serie di mostre impazzano oggi per l’Italia, quelle dedicate alla Transavanguardia e quelle dedicate all’Arte Povera (Milano, Torino, Roma, Bologna, Modena più una serie di personali in giro per il paese). E’ banale osservare che in epoche di crisi, per proteggere il proprio orticello dagli assalti schizofrenici del mercato si tende a storicizzare prima del tempo. E’ del resto un tentativo di mettere in guardia chi insegue le “novità” e va in brodo di giuggiole dietro le boutades degli ultimi arrivati e dei furbacchioni (Cattelan & C.). Vorrei però dire una parola in difesa dell’odiato movimento pompato dall’abilissima penna di un imbonitore raffinato come Bonito Oliva e nel contempo dare una mano a chiarire come quello portato avanti dal suo antagonista di allora, Germano Celant, non possa esser ridotto a una generica formula di avanguardia divenuta da tempo obsoleta.
Con in testa lo spropositato ma necessario cappello di questo scritto, sarò brevissimo: non un solo artista della truppa guidata (è il caso di usare questo verbo) dal primo (comprendendo anche i minori – tipo il signor Germanà o il signor Salvo – cioè quelli che sono montati sul carro del successo orchestrato da lui) vale la pena di un’occhiata seria. Naturalmente questa è un’opinione personale e potete prenderla come meglio vi piace. Comunque per me, a parte qualche loro prodotto iniziale e giovanile (soprattutto quelli anche dimensionalmente modesti perché la grandezza spesso si rivela un trabocchetto per l’arte e inganna soprattutto i deboli, gli amanti del successo), qualche lavoro che riusciva ancora ad attingere alla freschezza (penso soprattutto a quel fanciullo che era Paladino ma non a quel goliarda di Clemente), tutti sono finiti nella trappola dell’intellettualismo, anzi del suo esatto rovescio (che è la stessa cosa). La formula era semplice: lasciatevi andare, senza preoccuparvi minimamente di quanto è già stato fatto, la vostra singolarità è garanzia della nostra licenza.
Se non ché non si sfugge al linguaggio, che è tiranno e dimostra senza mezzi termini la propria prepotenza: nel déjà vu migliore. Ma, c’è un ma. La reazione all’intellettualismo dell’epoca immediatamente precedente, il concettualismo alla portata di qualsiasi elucubratore mentale che di linguaggio visivo proprio non ne capiva un accidente, è stata sacrosanta: l’arte aveva bisogno di tornare a studiare con gli strumenti suoi classici: il colore, il disegno, il volume, la composizione. B.O., lo dico obtorto collo, aveva ragione. Peccato solo che abbia scelto male, senza guardare con attenzione: il ritorno a Matisse, ai Fauve, a certo novecentismo non poteva ridursi a una formuletta reattiva. Certo lui aveva bisogno di successo e la presunzione degli uomini a cui aveva messo gli occhi addosso glielo avrebbe garantito, ma questo gli si è ritorto contro. Oggi, dopo aver conosciuto i Musei di tutto il mondo, i quattro o cinque cavalieri dell’Apocalisse non se li fila più nessuno e lo stesso mercato, con la spietatezza tipica dell’investimento finanziario, li sta scaricando. Ci vorrà molto ad arrivare allo zero o giù di lì che meritano, perché la storia dell’arte fa il suo corso lentamente, ma ci si arriverà.
Che ci fossero le premesse al successo orchestrato dal napoletano nello stesso movimento sostenuto da Celant è sotto gli occhi di tutti quelli che visitano oggi le retrospettive sull’Arte Povera. Basta guardare la pletora di animali messi in circolazione da uno come Merz o certi tavolini fatti di stracci di uno come Pistoletto per rendersene conto: hanno spalancato le porte ai ribelli venuti dopo e del resto, si sa, era nei loro studi che quelli avevano fatto la gavetta. Bene, ma senza ripetere quanto ho già detto nei post precedenti, se l’Oltremare o l’insalata di Anselmo, se le riflessioni sull’inappropriabilità dell’immagine, penso a certi specchi di Pistoletto, se l’uso spregiudicato del ghiaccio e del piombo da parte di uno come Calzolari, se la pelle di Penone, fotografata centimetro per centimetro e stesa su una parete ecc possono sembrare a qualcuno ( e non sono) antipatiche boutades, l’Eresia, la ricerca di allargare il vocabolario del linguaggio a qualcosa al di fuori della tavolozza e del cavalletto, sono indubitabili e non hanno ancora fatto il loro tempo: in questo negano la meccanica dell’alternanza e del succedersi frenetico delle mode sul palcoscenico dell’arte. Solo che occorre distinguere, valutare bene: quel lavoro e non l’altro e poi cosa è superato, cosa ancora valido?
Mi rendo conto di lavorare col picozzino, sono cosciente del pericolo di un giudizio di grossolanità e semplicismo che corrono le mie parole, ma lo accetto non solo perché la brevità programmatica dei miei post lo sconta, ma soprattutto, a dispetto del mercato e della pubblicità, per spingere a tornare a una salutare fiducia nei propri occhi, senza intermediari. In fondo trovo che il piacere di guardare un’opera senza sovrastrutture culturali sia sano e comune, e voglio incoraggiare il fruitore più sprovveduto, ma sempre sincero, a farsi una cultura partendo dal proprio. Quando entro in una qualsiasi trattoria del nostro antichissimo paese, in cui è radicata l’abitudine di addobbare con quadri le pareti dei locali (ho riscontrato che la pratica non è molto diffusa altrove e non è un caso), cerco sempre di scoprire qualche anonimo e autentico artista riuscito a scambiare una sua opera con un piatto di minestra (fu così che al ritorno da Pisa dove avevo seppellito mia madre scopersi dei Viani alle pareti di una bettola lungo l’Aurelia).
A conclusione e tornando all’anonimo ( per voi) poeta incontrato nella galleria, voglio dire che dobbiamo tutti rilassarsi al piacere e disporci a porre maggiore attenzione alla specificità del linguaggio, un concetto che tenga conto dei punti fermi indicati da Sklowskj: la cattedrale è fatta di architravi, contrafforti, volte audacissime, ma anche di mattoncini e tutto è essenziale alla sua costruzione.
Che non finisce mai.
Nabanassar 
Interessantissime queste considerazioni, che vanno nella direzione – mi sembra – comune con l’atteggiamento verso l’arte degli ultimi anni. Intendo il rifiuto delle superfetazioni intellettuali (quando l’Io esce dal suo alveo naturale e annulla il Noi) e della lettura critica che vorrebbe essere totalizzante, ancora con desideri ottocenteschi di guida del gusto collettivo, ormai obsoleti. Tutto questo discorso è valevole anche per la poesia, io penso.
Grazie.